Desiertos

La colisión de dos realidades musicales históricamente divergentes me ha puesto a pensar en la cuestión del valor estético, monetario, afectivo que puede revestir el arte de acomodar sonidos. Por un lado el recuerdo de un gran maestro que un día me dijo que perfeccionar un delicadísimo latido entre dos notas, típico de la música de cuerdas de Schubert, le tomó el mismo tiempo que la travesía de Moisés: 40 años. Por el otro leo un artículo sobre los clubes de EDM (Electronic Dance Music): el DJ cuyo nombre no recuerdo, fumando en su vuelo privado de 40 minutos sobre el desierto de Los Angeles a Las Vegas, pasa 10 minutos fabricando un “tema” en su laptop con sonidos levantados de algún vinilo, futuro hit de la mega rumba donde le pagarán 150.000$ por tres horas. Dos travesías de desiertos muy diferentes. Hoy en Las Vegas los clubes con DJ rinden más que los casinos; y obviamente, en una siniestra lógica mundial, los músicos de concierto, cada vez más expertos y refinados, tienen cada vez menos relevancia económica y cultural. Las clientelas de estos dos mundos, por fortuna, no se cruzan, pero como decía Marx, basta que aparezca una máquina de tejer en alguna parte del mundo para que todos los que tejen a mano sientan que el mundo cambió. Los músicos que cultivamos los sonidos acústicos, las creaciones lentas y ponderadas en vivo o grabadas (aunque incluyan gestos espontáneos e improvisaciones), tenemos hoy la tarea de educar la sensibilidad del consumidor de sonidos, incansablemente. Para la juventud que accede a la música por audífonos o parlantes todo es igual: una señal amplificada. En el actual contexto de ignorancia generalizada, que el sonido lo produzca un robot parcialmente controlado por un semi-músico eufórico, o un ensamble en vivo da lo mismo, del punto de vista ético. Y no hay culpable; los sonidos electrónicos, nativos del mundo de las cornetas, lo dominan en calidad de reproducción, volumen y variedad; pero me niego a pensar que esté perdida la batalla de los sonidos. No es necesario promulgar la alergia a lo electrónico, pero sí el rechazo de lo mecánico, de lo que carece de méritos artísticos y sin embargo ocupa todo el escenario, secuestrando tanto el silencio como los recursos. Los que tienen el poder de programar eventos, de diseñar contenidos y tendencias, de moldear el paisaje sonoro de la urbe deberían pensar antes de entregarle a la ligera la musicalización del mundo a ignorantes equipados con la última tecnología de invasión musical mecanizada. La facilidad y la economía han convertido casi todas las cortinas radiales en verdadera chatarra musical insensible. El Caribe musical, antes terreno de cierta galantería sabrosa y elegante, es hoy un cementerio monocromático de reguetones idénticos. Me niego a pensar que el consumidor sea causa de semejantes degradaciones; es el viejo afán de lucro, por supuesto, disfrazado de progreso. La diferencia entre hacer algo por dinero o hacerla por amor y pasión se escucha hasta en los más mínimos detalles: un trino de Schubert en el cual sentimos años de maduración; la música tradicional nutrida por raíces inmemoriales; la obra recién compuesta estrenada por voces, arcos, alientos, cueros y semillas verdaderas.

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Bernstein y la Televisión

La reciente publicación por la Yale University Press de una correspondencia selecta de Leonard Bernstein nos muestra un artista mimado por el destino con un don de comunicador que se apoderó de su vida, quitándole quizás el tiempo de producir obras maestras que sin duda hubieran marcado el siglo 20, pero dándole como revancha el talento de difundir el amor por la gran música. Por casualidad se mezclaron en mi mesa la biografía oral de Shostakovitch de Elizabeth Wilson (Princeton & Oxford), extraordinaria colección de testimonios de la era soviética y el deslumbrante pingpong epistolario que mantuvo el gran Bernstein con la vistosa sociedad de artistas y celebridades norteamericanas de las décadas de oro ¡Qué contraste! El genial Dimitri escondiendo su torturada naturaleza interior, bajando la cabeza y pretendiendo ser una suerte de comisario de la música; el leonino Lenny de pasiones desbordantes, transformando el universo de la música clásica con su mero magnetismo personal. La lectura en paralelo de estas dos vidas tan diferentes, ambas quizás igual de prisioneras de su respectivo lado de la cortina de hierro, atrapadas en la lógica cultural de sus naciones, nos muestra la importancia del gran medio sinfónico para las audiencias masivas en todo el globo. En 1957 Bernstein seduce a la CBS, la televisora Nº1 de los años 50, y comienza a producir programas didácticos en horario estelar con la Filarmónica de Nueva York. Éxito total. Algo insólito que marcó una era en la cultura musical norteamericana; incluso recuerdo haberlos visto en Caracas en los años 60, doblados al castellano, si mi memoria no falla. Los “Young People’s Concerts” de la Filarmónica databan de 1914, pero en manos de Bernstein y la TV impulsan exponencialmente la afición por la música clásica en la teleaudiencia masiva. Cada uno de los 53 programas, producidos de 1958 a 1972 representa una clase magistral dictada por el director más elocuente de la historia, frente a su orquesta, desde el podio, mostrando detalles instrumentales, señalando estructuras, ilustrando los conceptos manejados por los compositores. Un magistral tour de force de producción audiovisual sostenido por 14 años. “¿Qué es una Melodía? ¿Qué es un Concierto? El Espíritu Latinoamericano, Jazz en la Sala de Conciertos ¿Quién es Gustav Mahler? El Humor en la Música”, son apenas algunos de los títulos de las emisiones ¡Cuánta falta nos hacen este tipo de programas didácticos hoy en nuestro país, en nuestro desierto cultural hertziano militarizado! Sentí un sobresalto cuando vi una carta que Lenny envía a su esposa desde el Hotel Tamanaco, mayo de 1958: “¡Wow, qué días! Primero estamos todo el tiempo “smash” (prendidos), segundo es salvajemente agotador pero tan divertido y estimulante. Venezuela es única”. Tras un comentario sobre desigualdad social, arquitectura pujante y amor por la música, habla de sus dos conciertos totalmente llenos en el Aula Magna y uno “para 7000 personas de clase media en una perfecta Concha Acústica” [de Bello Monte]. “Acabo de conocer al presidente de la Junta [Larrazábal], muy encantador, adoró la Sexta de [William] Schumann, fíjate” (esta última palabra en castellano). “Mañana me voy para Maracaibo a dirigir en mi liki-liki”. Les dejo este Bernstein caraqueño tan seductor. Así eran las cosas. Fíjate.

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2014 y más allá

El 2013 cierra con estupendos logros musicales para Venezuela, desde la toma (literalmente) del Festival de Salzburgo por nuestras Orquestas Juveniles hasta la creación de joyas discográficas como la de C4 y el Pollo Brito, pasando por la explosión de las agrupaciones formidables como la Latino Caribeña y el Big Band de El Sistema, el ascenso fulgurante de Linda Briceño, el ingreso de miles de niños a la educación orquestal, las innumerables giras de solistas y agrupaciones nacionales por el mundo, el convenio orquestal con Colombia; una lista cuasi infinita que señala que nuestra punto fuerte está en el escenario musical. Llegando a esta cima se impone un tiempo de reflexión para multiplicar los beneficios individuales y sociales (que siempre van juntos) de semejante bonanza. La música no camina sola por el mundo, se nutre de tantas otras disciplinas y talentos. Para empezar, los éxitos de nuestras orquestas y grupos son los éxitos de una gerencia artística de primer orden, de una comunidad de expertos que cubre desde la colocación de atriles hasta la compleja logística que permite que los calendarios de eventos se desarrollen impecablemente. Y es precisamente en el terreno de la logística que formulamos nuestro primer deseo para el 2014: la nación entera debería consolidar un gran circuito de salas que le permitiría a las agrupaciones y compañías rentabilizar su inversión en producción multiplicando sus presentaciones. Coordinando todas las salas del país en una programación seriamente planeada se perfeccionarían los espectáculos, los repertorios y el profesionalismo. Hemos visto tantos grupos ensayando infinidad de horas para un par de presentaciones en la capital, pese a la existencia de un mercado considerable en el resto del país, ávido de cultura no comercial pero desprovisto de asistencia logística seria y eficaz. Necesitamos más de ese talento que se oculta tras bambalinas. Otras disciplinas que multiplican el potencial creativo de las orquestas y los ensambles son el ballet y la danza. No me canso de recordarle a todos la influencia que han tenido en los más importantes compositores de la historia; su imaginario extra musical fomentó la aparición de las partituras más apreciadas, desde El Cascanueces hasta la Consagración de la Primavera. Urge la creación de nuevas partituras en diálogo audaz con el mundo de la narrativa y la creación coreográfica, las agrupaciones de El Sistema ya tienen la madurez para asumirlo. En otro orden de ideas se impone un control legal al abuso de los altoparlantes y equipos de sonido desmesurados, fijos o móviles, que han deteriorado la calidad de vida, del descanso del fin de semana, convirtiendo ciudades y campos en discotecas infernales. Como músico, pero sobre todo como ciudadano considero que debería ser ilegal el uso de los ofensivos subwoofers y sometido a licencias estrictas cualquier uso de altoparlantes. No es justo que las peores músicas del planeta ocupen todo el espacio acústico-social, y las mejores tengan que rogar para obtener silencio. Y finalmente la mayor petición que podemos hacer es que cesen las compras de armas y se invierta masivamente en la construcción de grandes salas de música; la preparación y la celebración de conciertos semanales une a la comunidad poniendo a un lado las diferencias que nos están destruyendo.

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Las Seis Gloriosas

La Primera invade el violonchelo con suaves oleajes armónicos y dulcísimas intimidades, remozando en 1717 ese instrumento que jamás había tenido un papel de solista, sacándolo del sótano de los bajos orquestales, dándole contenido polifónico y melódico. La Segunda es austera, un lento ascenso, serpenteando entre acordes menores como montañas rocosas que culmina pese a su gravedad en danzas rústicas, irresistibles. La Tercera es ligera como un vino espumante; bajo una simplicidad de escalas veloces oculta una Sarabanda conmovedora, una Bourrée que pertenece al Hit Parade del Barroco y una Giga final que revienta cuerdas. La Cuarta es como la Muralla China de los violonchelistas: infranqueable, terca, pero majestuosa; una vez conquistadas sus inmensas dificultades conceptuales y técnicas es sin duda la más cálida y humana. La Quinta es abisal, aquí ya no hay palabras; es el Viernes Santo convertido en Suite. Tras un sombrío preludio a la francesa y una fuga que multiplica las voces internas del instrumento siguen dos de las más puras danzas que Bach parece haber aprendido de la antigua música francesa de Forqueray o Sainte-Colombe, y luego suena la Crucifixión: una Sarabanda que el gran Pablo Casals tocaba en llanto y que es imposible escuchar sin sentir el dolor de la humanidad entera, lenta agonía que Juan Sebastián supo transformar en secuencia circular de 21 notas. Si la Quinta Suite es Viernes Santo, la Sexta es sin duda el Domingo de Resurrección; abre con un Preludio que ya de entrada es una larga y embriagante Giga escocesa. Los siguientes movimientos exploran sucesivamente lo celestial y lo terrestre en proporciones perfectas. Ya en 1720 el violonchelo, transformado por la mano de Bach, es un coloso polifónico, inexplicablemente ampliado, multiplicado, desarrollado. Pasó de ser un simple refuerzo del órgano y el clavecín a ser un personaje con vida propia. Poco se conoce del origen y el propósito de esta colección de Suites ¿Eran ejercicios para mejorar el nivel de los chelistas? ¿Deleites personales en el delicioso registro de un instrumento sub-utilizado? ¿Encargo de algún solista? Nadie sabe. Ni siquiera nos llega la copia de la mano de Bach, sino de la de su esposa Ana Magdalena. Pero la arquitectura interna, la relación en cada Suite entre los seis movimientos que la conforman, es impresionante. Si el preludio visita cierto acorde, define cierto giro, los siguientes movimientos lo retoman como elemento clave del discurso. Discretamente se teje una gran coherencia entre piezas de carácter totalmente divergente. Otro punto fenomenal es la creación de la polifonía en espacio virtual: ya que el violonchelo no produce sino dos notas simultáneas, es prácticamente imposible escribirle múltiples voces: fugas, por ejemplo; pero Bach lo logra mediante la fragmentación de estratos. Si bien no existen voces simultáneas, la imaginación reconstruye las sucesivas intervenciones de bajos y agudos conformando polifonías imaginadas, conectando los puntos aislados de estratos diferenciados. De esa complejidad del texto viene la suprema dificultad para el intérprete; docenas de grabaciones proponen toda clase de lecturas. Como con los textos de Shakespeare, no se agotan las visiones posibles. El texto de las Suites pasa por todas las modas y permanece fresco, intacto, perfecto.

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El gran invento alemán

En Alemania las profesiones musicales conquistaron un estatus superior en la sociedad, a diferencia de muchos países donde el músico no es mucho más que un animador de fiestas. Algo ocurrió en la cultura alemana en un momento crucial; un viraje, una conjunción de fenómenos que colocó al creador musical en el sitial del chamán, del místico de inspiradas revelaciones. Pasó a ser un guía espiritual de la colectividad. Hoy parece natural que la Unión Europea haya seleccionado el Himno a la Alegría de la Novena Sinfonía de Beethoven como su himno oficial, pero apenas décadas antes de la Novena una sinfonía no era más que un adorno. La música de las cortes, entretenimiento sofisticado y principesco, se transformó y se democratizó en una población acostumbrada al ritual colectivo y musical de la Iglesia. Hacia el último tercio del siglo 18, la veneración de la palabra sacra musicalizada (por Bach entre muchos otros), la costumbre de escuchar con devoción contagió el ritual del concierto de música instrumental. El concierto sinfónico se consolidó como vehículo para las ideas nuevas, y al popularizarse masivamente en Alemania se transformó prácticamente en un ramal abstracto de la filosofía, casi en un substituto moderno de religión. La sinfonía, que era originalmente una simple obertura operática italiana, pasó de ser “una seguidilla de temas presentados mientras el público encontraba sus asientos entrando al teatro” (Gluck 1762) a ser vista por E.T.A Hoffmann en 1809 como “catalizadora potencial de revelación, accesible a todo aquel que activamente se implique en la obra con su imaginación creativa”. Una total transformación en menos de medio siglo. El salto cuántico en la valoración de la música sinfónica se lo debemos prácticamente en su totalidad a esa gran invención alemana que es el Genio Musical; es la consagración, entre 1760 y 1810, del compositor como pensador, dejando atrás su papel de mero decorador sonoro. La cultura alemana le enseñó al mundo que el medio sinfónico es un vehículo para las grandes ideas y las grandes preguntas; parte de la célebre Bildung, culto al desarrollo personal. El gran despegue de la nave tiene fecha precisa: la publicación del célebre comentario sobre la 5ta de Beethoven por el crítico E.T.A Hoffmann, en el cual se eleva el pensamiento orquestal, estrictamente instrumental, al niveles cuasi divinos. No era para menos: la formidable impresión causada por los nuevos conjuntos cada vez más sonoros y masivos, los universos de polifonía instrumental que se abrían en la imaginación de Mozart y Beethoven subyugaban, dominaban todas las otras formas de pensamiento, redactaban los guiones futuros de la creación. Lo más asombroso de este nuevo concepto sinfónico es la velocidad con la cual conquistó al mundo, convirtiéndose en forma universal de expresión. De un fenómeno que parecía específicamente alemán surgió un modelo total, a la misma vez alegoría de la sociedad y expresión individual, que se adaptaría a todas las culturas de la tierra. La sinfonía se volvía sociología, antropología, historia, meditación, pintura, danza, matemática, según la cultura que la adoptaba. De las pinceladas marítimas de Debussy a los tormentos estalinianos de Shostakovitch, de los hielos nórdicos de Grieg al llano de Estévez, la sinfonía, invento alemán, lo abrazaba todo.

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Pensar y Tocar

La música es el mundo de lo contra intuitivo: El violín, que no existía antes del siglo noveno parece más antiguo que la flauta que tiene quizás mucho más de 20 mil años y parece un invento reciente. El violín, que no tiene trastes, es potencialmente mucho más afinado que la guitarra que sí los posee. (La paradoja máxima quizás esté en la remuneración: la música que más dinero genera es la menos sofisticada). Pocos imaginan la complejidad de la Organología, la historia de los instrumentos, formidable integración de artesanía, ciencia y tecnología. La Lutería del violín, prodigiosa combinación de misterios geométricos y barnices mágicos, aún se ejerce como una forma de Alquimia; la construcción de la flauta moderna, en cambio, se apoya en el uso de tornos digitales, aleaciones futuristas y astucias de metalmecánica avanzada. La meta de todo constructor de flautas es la belleza del sonido, naturalmente; pero el trofeo de la carrera tecnológica hacia la cima es la ejecución sin esfuerzo: “piensa cómo lo quieres tocar y la flauta lo hace”, podría ser la traducción de la gran frase promocional de James Galway para su escudería, las flautas Nagahara. Todo lo que se hace en el taller de dicho constructor, cerca de Boston, donde trabaja una pareja de venezolanos, Geraldine Morillo y Javier Barazarte, parece alcanzar la utopía platónica de la fusión del deseo musical con su realización instantánea en la flauta, el instrumento de la seducción por excelencia. Sin embargo, no cualquier flautista de Hamelin es capaz de desembolsar la fortuna que cuesta uno de estos instrumentos; parecen piezas de joyería aeronáutica pero son enteramente trabajadas por manos humanas. Los mil ajustes, las micro soldaduras en metales preciosos, las llaves secretas hacen que la vieja flauta Boehm de 1847, arquetipo de la flauta cromática moderna, parezca un Ford T de 1908. Geraldine trabaja en administración y ventas, Javier maneja el torno digital. Hoy se utiliza mucho la flauta de madera, gracias al talento de mi amigo el prodigioso flautista holandés Jacques Zoon, pionero del retorno del sonido colosal de la madera. Javier, ingeniero acarigüeño, tornea las cabezas de las flautas, la parte por donde se sopla, en maderas africanas con modelos 3D computarizados; pero me mostró un trozo de vera que quiere usar para hacer una flauta: un garrote larense. Albricias, pensé; cómo me gusta ver que transformen un arma en instrumento musical, como el mexicano que hace guitarras eléctricas con metralletas. En otro taller cercano, más modesto, trabaja el fabuloso artesano peruano Juan Arista, gran maestro de las boquillas de oro que son el secreto del fraseo perfecto. Si el taller del científico Nagahara parece la Nasa, el de Arista parece la cocina de uno de esos chefs, magos del ceviche limeño: limaduras de plata y oro, tornos de los años 50, buen humor, cordialidad, boquillas y flautas brillantes como recién salidas del horno. El sueño de cualquier flautista: visitar la fragua del propio vulcano. La feroz competencia entre marcas no le resta méritos a cada constructor del primero de los veintitantos instrumentos de la orquesta. Nunca olvidemos que detrás de cada sonido hay un artesano ; cada zapatilla que tapa los huecos de una flauta puede llevar horas de ajuste. Pensar y Tocar, se dice fácil.

Agosto 7,  2013

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Las Cartas de Claude Debussy

Sorpresa musicológica de la década: la correspondencia completa de Claude Debussy (2005) bajo la famosa portada marfil y marco rojinegro que la casa Gallimard le reserva a la mejor literatura francesa. Con sus copiosas notas, índices cruzados y apéndices, las tres mil epístolas revelan la importancia de la comunidad creativa en la vida del compositor que inventó la armonía del siglo XX. El melancólico Debussy, inmerso en la transición más activa de la Historia, de 1870 a 1914, vivía en un París donde la jerarquía artística no se medía en meros éxitos económicos sino en talento y arrojo. Es amoroso como un niño con Lilly o Emma; quejumbroso con su amigo el compositor Caplet; jocoso con el poeta Pierre Louÿs; agradecido con Durand, el editor generoso que le extiende adelantos en los momentos más difíciles; levemente pomposo en los intercambios académicos pero familiar y simpático como ninguno con sus íntimos compinches (entre los cuales están Stravinsky y Satie). Si en algunas cartas desarrolla posiciones estéticas tajantes, cada vez más nacionalistas a medida que se acerca el conflicto ineludible de 1914, sería un error buscar en las 2330 páginas de esta correspondencia el mapa de la Catedral Sumergida, los secretos de Pelléas o las huellas del Fauno: el Debussy de la cotidianidad es un hombre franco y sencillo. Cuando escribe sobre su música es técnico y sobrio, pero sarcástico cuando critica, implacable, el acento de un cantante norteamericano; o cuando afirma que ya no quiere “dejarse asesinar” por cierto director de orquesta. Por fin entendemos, en nuestra impaciente búsqueda del mago de la orquestación, que los procesos de la genialidad son inconmensurables con la vida epistolar. El verdadero rostro de Claude Achille Debussy no está en este rompecabezas incompleto sino en concierto, flotando en algún lugar entre las violas y el corno inglés, los chelos y el arpa. Aquí lo que saboreamos es la riqueza de una asombrosa lista de corresponsales: Gabriele d’Annunzio, Edgar Varese, Gounod, Dukas, Fauré, Ravel, Gide, d’ Indy, Monteux, Koussevitzky, Toscanini, el poeta Mallarmé, el teórico inventor Martenot, Valéry, Ysaÿe, Reynaldo Hahn, Ernest Bloch, Nadia Boulanger, Alfred Cortot, Diaghilev y su bailarín estrella Nijinsky, Manuel De Falla, Lalo, Poulenc, Pizzetti, Odilon Redon, Jules Romains, Satie, Stravinsky, el pianista catalán Ricardo Viñes…una constelación que contraría la imagen del compositor solitario, exiliado en medio de una ciudad saturada de cultura. Sin embargo, la distancia infinita que separa su poética musical de la prosa epistolar nos da la medida de la torre de marfil que se construyó, de la cual descendía ocasionalmente para constatar que el mundo no es sino un nudo de problemas logísticos y el cuerpo una prisión de enfermedad y dolor. Afligido durante sus últimos años por un atroz cáncer del recto, Debussy no detiene su ascenso hacia lo más sublime; sus tres Sonatas finales para diversos instrumentos, cuyos procesos creativos profundos no dejaron rastro en su correspondencia salvo la preocupación por terminarlas antes de morir, revelan lo elevado de su espíritu. Suponemos, quizás con razón, que la inteligencia refinada de sus contemporáneos estimuló su ascenso indetenible hacia la perfección. En la altura del interlocutor está el verdadero alimento del genio.

Junio 12, 2013

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Tuyerías

Nadie puede explicar con precisión la difusión histórica del arpa central en Venezuela. Más que de un instrumento fabuloso, indiscutiblemente superior a sus pares del continente, hablamos de un cúmulo de obras y técnicas memorizadas provenientes del barroco español, corroborando que los Scarlatti, Soler, Bach y Vivaldi, navegaban majestuosos ríos de improvisación cuyas aguas se secaron misteriosamente en el siglo 18, dejando una mestiza descendencia americana. La generación espontánea no existe: las Revueltas Tuyeras y los Pasajes Aragüeños son el último eslabón del arpa ibérica, extinta, y del arte de tañer fantasía. Hoy sabemos que el arpa central de cuerdas metálicas y bordones de tripa o nylon nunca fue una imitación campesina del clavecín, sus cuerdas eran originalmente de tripa. Si bien el arpa de los jesuitas de Tópaga, Boyacá, que data de 1650, indica que la orden religiosa importó arpas para acompañar coros, nadie puede asegurar que el arpa se escapó de la iglesia. Pero los arpistas inmigrantes y sus fandangos quizás sí, ya que tres importantes arpas, la paraguaya, la jarocha y la colombo-venezolana rodean antiguos asentamientos jesuíticos. Sin embargo, la difusión de un instrumento completo (bajos y melodías) carente de mecanismos frágiles, se benefició de ser liviano y portátil a lomo de bestia en la quebrada topografía al sur de Caracas, primer asentamiento camino a los Llanos. Hubo sin duda una difusión secular, familiar y rural hasta en los valles más remotos. El arpa tuyera se distingue de la llanera por su sonido metálico parecido al clavecín que resalta la fineza de su tipleo, y porque se toca sin el cuatro, lo que indica que sus piezas son formalmente más complejas que las llaneras y que las sutiles digitaciones son más relevantes para la obra que la vuelta armónica que ocupan o que el golpe que marcan. Explico: estamos quizás ante formas mucho más destinadas al concierto y su nivel de atención que al zapateo: música de cámara. El gran arpista Fulgencio Aquino decía específicamente que algunas de sus composiciones eran para ser escuchadas, no bailadas ni cantadas; de hecho el noble Pasaje Aragüeño, en peligro de extinción, es un tipo de composición instrumental cuyo refinamiento impone el respeto de una escucha en silencio. Es fatal asociar el arpa central solamente con el golpe tuyero bailable que se fue simplificando con la amplificación y las cornetas hasta llegar a no ser más que un bordoneo repetitivo acompañando canciones necias en turbias cervecerías. En el rescate de esta música de altísima importancia han trabajado expertos como Arturo García, cultor y defensor muy elocuente del género; la musicóloga alemana Katryn Lengwinat, radicada en Venezuela, y artistas de otras esferas como Claudia Calderón, pianista que ofreció la primera versión de la Revuelta Instrumental de Aquino en el piano, incorporándola al repertorio pianístico venezolano. (El salto al teclado eléctrico lo logró el sorprendente William Sigismondi, con su grupo de fusión de golpe tuyero 1,2,3 y Fuera). De las fuentes originales no se consigue casi nada comercialmente salvo la célebre grabación de Aquino producida por Luis Armando Roche en los 80. Inexplicable carencia. Hay tanto material original diseminado y frágil a la espera de una curaduría, de una publicación sin tintes políticos.

Mayo 15, 2013

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La Gran Fuga

Las dictaduras han sido sin duda el principal repelente de intelectuales y creadores de la historia de la humanidad; si bien es cierto que el mejor antídoto contra el fascismo son la inteligencia, la educación, el arte y la ciencia, las armas de la tiranía: bombas, balas, señalamientos y linchamientos, acaban rápidamente con la humanidad pensante que siempre y por definición cuestiona el abuso de autoridad. Huyes o te silencian, en el mejor de los casos. Podríamos pensar que la música, abstracta y políticamente “neutra”, logra escapar del filtro ideológico del totalitarismo, pasando como el café por el colador de la censura. Ciertamente, una gran parte del repertorio de concierto clásico nunca irritó a Hitler, con la excepción de la música de compositores Judíos, considerados impuros: Mahler, Mendelsohn, Korngold, Schoenberg y tantos otros; pero pensar que la creación musical o el ballet puedan existir en una esfera aislada de las otras artes y de un colectivo que opina es una ilusión muy común que le conviene a las dictaduras; sin un Bakst, un Cocteau, un Diaghilev, un Monteux, un Nijinsky, un Ramuz, no hay Stravinsky. El gigantesco éxodo de intelectuales y artistas judíos del Tercer Reich, desde el exilio del extraordinario director de orquesta Bruno Walter en 1933, tras múltiples e inexplicables cancelaciones de sus conciertos, hasta el escape in extremis de Sigmund Freud en 1938, empobreció a tal punto la vida intelectual y cultural del pueblo alemán que el único entretenimiento que quedaba era escuchar los discursos incendiarios del führer y prepararse para la invasión del “espacio vital” en manos de los enemigos de la raza aria. Se estima que por lo menos 2000 judíos, intérpretes, solistas, directores, profesores, cantantes y profesionales de la música lograron huir antes de 1939; el escenario de las artes en los países de asilo se enriqueció tremendamente. Los norteamericanos vieron de pronto estallar su vida académica tras recibir semejante inyección de talento; toda clase de disidentes de altísimo nivel artístico e intelectual, además de los judíos perseguidos, llegaron directamente a ofrecer sus conocimientos inmensos a un país sediento de cultura. El boom de la música clásica y las grandes orquestas norteamericanas, la monumental discografía de los años 50  son hijos de la gran fuga de talentos, del tsunami de artistas que llegó al país de las oportunidades. La cacería de brujas del macartismo, comparado con la persecución nazi o estalinista, era una caricia en la mejilla. La lista de los músicos que perecieron en los campos de la muerte pudo establecerse poco a poco, un sórdido rompecabezas que incluye la sobrina de Gustav Mahler, Alma María Rosé, quien fundó la orquesta de mujeres del campo de concentración de Auschwitz, cuya historia recordó su directora asistente Fania Fénelon (cantante de cabaret, miembro de la resistencia francesa y judía) en un libro impresionante “Tregua para la Orquesta”. Los casos de músicos empleados por los guardias nazis para “amenizar” los trabajos forzados son la imagen más dantesca de la guerra. A la sombra, en los Stalag, las barracas de prisioneros, un compositor francés prisionero, Olivier Messiaen, escribía su “Cuarteto para el Fin de los Tiempos”. Ojalá no regresen aquellos tristes y dolorosos tiempos de la persecución y la muerte.

Abril 18, 2013

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Los Invisibles

Sería interesante concebir la producción de conciertos contemporáneos
con el criterio de la curaduría de artes visuales. Ha cambiado muy
poco la rutina del concierto desde el siglo 19 en la forma, el
repertorio y sobre todo en la estructura de ensayos y la concepción
del concierto. Los directores de orquesta y solistas no tienen tiempo
de abrir obras frescas o archivadas e interpretar descubrimientos;
necesitarían apoyo en la producción para poder inventar y defender
sonidos nuevos, modificar sus rutinas haciendo conciertos temáticos.
Esquivan quizás el riesgo artístico que implican los estrenos culpando
con razón el remolino sin fin de agendas recargadas. Los musicólogos,
que podrían ayudar, entienden de procesos históricos, pero no manejan
el show: carecen del poder de seducción del artista ejecutante; la
musicología es una ciencia fría, produce textos, no espectáculos. Los
compositores son casi siempre pésimos relacionistas, y dado que las
obras no son bienes tangibles o negociables como cuadros o esculturas,
nadie organiza la curaduría ni la exposición del producto; las
composiciones pasan del astillero a las catacumbas, con un breve hiato
en el estreno (si es que lo hay) casi siempre deficiente por falta de
producción. Y esa es la palabra clave: producción artística total,
especialidad particular, función de alta responsabilidad. El director,
ocupado con el montaje de la obra nueva, no debería ser el único
responsable de la puesta en escena, tampoco le toca ese papel al grupo
o al solista. Además de los talentos ejecutantes se requieren
múltiples puntos de asistencia y control que garanticen la calidad del
estreno. Una obra nueva o rescatada impone casi siempre una concepción
diferente del sonido, del acople de los músicos. Las audacias
musicales mal producidas, incomprendidas, se ven condenadas
irremediablemente al cesto de las obras defectuosas; para defenderlas,
la contextualización, el control externo y la presentación impecable
son imprescindibles. El “curador de conciertos” debería sincronizar
todas las disciplinas involucradas: musicología, composición,
ejecución instrumental, dirección, estética, tecnología. En la
carencia de este “médico internista” de la producción musical está
quizás la explicación de la notable invisibilidad de los hallazgos
sonoros venezolanos de los últimos 50 años en nuestra cultura de
concierto. Obras grandes o chicas como el Concierto para viola y
orquesta de Gonzalo Castellanos o las “Conservas de Coco”, pequeña
joya coral de Inocente Carreño; “Sonotráfico” para cello solo de
Domingo Sánchez; Solentiname de Alfredo Del Mónaco; Urano para
orquesta de Alfredo Marcano; Pitangus Sulphuratus de Adina Izarra; el
Réquiem para un Idiota de Carlos Duarte; Trance, cuarteto de cuerdas
de Andrés Levell; Susurro de Emilio Mendoza; las piezas altamente
originales de Juan Carlos Núñez en bandas sonoras de películas,
acetatos perdidos y partituras sinfónicas; el concierto para piano de
Modesta Bor o el Concierto Tropiburgués de Alonso Toro; (me perdonarán
las infinitas omisiones). Creaciones de todo tipo que sonaron un par
de veces y desaparecieron para siempre, audacias musicales concebidas
con genialidad, arrojo y esmero, piezas ocultas de nuestra cultura
contemporánea. Hacer la curaduría es hacer visible, revelar la
creación.

Marzo 21, 2013

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