Diles que morí

No solamente por la infinitud del tiempo posterior a su muerte, sino por razones inherentes al producto de su trabajo, al compositor le va mucho mejor muerto que vivo; o mejor dicho: aún en vida debe parecer muerto, no estorbar tanto, una vez que sus libretos sonoros totalitarios y narcisistas son digeridos laboriosamente por orquestas y solistas. El compositor le respira en la nuca al director, presiona al instrumentista, pero su forma más excelsa de estorbar está en la exigencia artística plasmada en el papel; parece excesivo sumarle una presencia viva, solicitando atención, al tiempo que ya ocupan sus especulaciones en el escenario. Esa creación que transforma el aparato estético y técnico de la música es ciertamente percibida como un estorbo desde las rutinas artísticas, donde lustros de repetición han convertido las innovaciones pasadas en costumbres, en banalidades. El compositor puede proponer horizontes que nadie conoce aún; la difícil labor de crear una ejecución sostenible es un parto asumido por los intérpretes: encontrar el estilo, la dicción, el tiempo de la nueva obra; aprender nuevas acrobacias sometiéndose a una partitura nueva sin saber si el esfuerzo será retribuido por la gratificación del placer o del triunfo escénico, o de ambos. La curva de aprendizaje de la comunidad de intérpretes puede tardar toda una generación, lo suficiente como para que la vida física del compositor no coincida con su vida artística, generando una inmensa frustración. Y aunque su música se estrene pronto, la pesca creativa en el océano de lo ignoto lo aíslan en otro tiempo. Vive entre paréntesis. Un concepto erróneo refuerza esta tragedia: el pensar que no hay tradición oral, que no existe espacio para la información verbal y cultural extramusical en la música de concierto. Difícil equivocarse más. De ser cierta esta idea se podría aprender a tocar sin maestro, absorbiendo pentagramas. Por más que digan que no hay nada fuera de la partitura, los grandes intérpretes sacrificarían todo por cenar con Stravinsky o conversar diez minutos con Mozart. La mejor parte de la musicología es precisamente ponerle carne y ropa a los esqueletos de la historia: la botella de brandy de Bach, las pantuflas de Brahms, el verbo florido de Estévez. Todo eso de lejos se ve mejor, ciertamente, pero hay dos clases de intérpretes: carroñeros y omnívoros (sin juicio de valor). Los primeros se relacionan exclusivamente con compositores muertos, fenómeno históricamente novedoso, acentuado quizás por la indigestión que causó el atonalismo del siglo XX y por el auge de las funerarias de la música que son los conservatorios convencionales. Los segundos toleran la naftalina pero prefieren sentir la pintura fresca, la trementina del taller, meter la mano en la materia en gestación para inventar temporalidades nuevas junto con el compositor; prefieren incluso dejar su huella en la obra participando en la gestación. Aceleran los procesos creativos estimulando el contacto inmediato de la obra con el escenario mientras las aves carroñeras esperan que fenezca el animal para por fin poder atacar el festín. Para maximizar sus oportunidades en estos contextos el compositor tuvo que inventar una frase insólita: “Diles que morí”.

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Composer / Writer
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