Cantata Criolla

En un recital en Alemania hacia 1984 el grupo colombiano Yaki Kandru, especializado en recopilar y reproducir textualmente música de las etnias amazónicas, anunció sobre un fondo de misteriosos chillidos selváticos que la siguiente pieza sería el canto de un “indígena alemán”. Jorge López cantó con voz de chamán, con sonajeros y baile  la Oda a la Alegría en el texto original. Schiller, creador del concepto de Spieltrieb, o “pulsión de juego” hubiera sonreído con todos en la sala: “el hombre logra jugar únicamente cuando es un ser humano en el sentido más pleno, y es un ser humano pleno únicamente cuando juega”.  La jugarreta cultural de Yaki Kandru señalaba quizás sin querer la fractura que introdujo el concepto de “pueblo” (Volk), inventado por contemporáneos de Schiller como Herder, en la continuidad ritual de la creación musical. La responsabilidad individual en el juego estético, concretamente la autoría, se disuelve en los turbios limos de la construcción imaginaria que conocemos como “folklore”. Por una simplificación, mantenida en el discurso sobre la cultura por personas ajenas al quehacer musical, generalmente políticos, el código colectivo, la lengua, se confunde intencionalmente con la voz individual para taparla. La idea de folklore anónimo combina una ignorancia muy conveniente de los detalles con el propósito oculto de fabricar evidencias antropológicas que demuestren la existencia de entidades étnicas superiores al individuo, en la línea de los fascismos soviético y nazi, donde florecen las simplificaciones y mueren los verdaderos cultores de las tradiciones, aplastados bajo el farragoso disfraz de gaucho o de indio. Los que ignoran totalmente las extraordinarias diferencias entre cultores de música tradicional, diferencias entre voces individuales bien definidas y propietarias de su discurso, de sus giros, sus interpretaciones y sus juegos, son los mismos que pretenden allanar el acto de autoría bajo el sello de lo colectivo. Automáticamente se le resta importancia a ese juego individual; con el folklore no se juega, el folklore no evoluciona, se repite, es una “ciclopatía”, rígida como el calendario de las batallas de la Independencia. Es un grillete. Varios escritores latinoamericanos han estudiado y jugado en ese carnaval de la identidad, revelando la porosidad de sus tejidos, el proceso de ósmosis creativa que genera la palabra sobre el lenguaje: Borges admirando los artificios de Lugones o de José Hernández; aquí el gran poeta Arvelo, cuya Leyenda de Florentino y el Diablo no nació descalza en una manga de coleo, sino que fue producto de una cuidadosa puesta en escena estilística, de un juego muy hábil con referencias lingüísticas sabiamente escogidas, labradas para lograr un juego con el espejismo de la identidad: un artificio lleno de ambigüedad. La etapa siguiente de la musicalización, la Cantata Criolla de Estévez, se sitúa en la misma veta del montaje de espejismos; en eso es quizás más fiel al procedimiento del escritor que la de José Romero y el Carrao. En este punto “artificio” es sinónimo de juego, de libertad; diametralmente opuesto a la “autenticidad”. La manipulación ideológica de la cultura juega con esa idea de autenticidad para recortar la libertad individual; reduce la lectura del arte a la única sinceridad permitida, al único mensaje: la identificación étnica y política.

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