38 velitas

Los pilares del Humanismo, que después de Newton se va escindiendo artificialmente en ciencias y humanidades, son una sedimentación histórica de obras fundamentales entrelazadas. Retomando la metáfora de Baudelaire, las piezas maestras de las artes se interconectan, son faros que nos guían trazando rutas en la oscuridad, en la navegación de nuestras vidas. El conocimiento humanista no es el apoltronamiento burgués con pantuflas y un buen libro, sino la única forma de aprovechar siglos de creación, de pensamiento, de interrogación y descubrimiento para mejorar el viaje de la vida. En la perspectiva humanista la obra musical no difiere de un tratado filosófico, de una novela, de un libro de historia; la música no es meramente una “experiencia sensorial” ¿Ejemplos? La relectura luterana del Evangelio y sus cuestionamientos nutren las Pasiones de Bach; el salto de la alquimia a la ciencia que ejecuta Newton tiene su contrapartida en el Clave Bien Temperado; la contemplación orientalista de la naturaleza que transforma el mundo hacia 1900 fluye también en el poema sinfónico “La Mer” de Debussy; la estrategia napoleónica brilla en el formidable Scherzo del trío Archiduque op. 97 de Beethoven; las sociedades trituradas de la Europa de la posguerra exponen sus cenizas en “Le Marteau Sans Maître” de Boulez; la crisis de identidad de una Venezuela que salta apresuradamente de una sociedad rural a una vida urbana en los años 50 se materializa en la Cantata Criolla de Estévez; las delicias de Klimt, la acidez irónica de Egon Schiele, la perspicacia de Sigmund Freud habitan las sinfonías de Mahler; la saga de los centroeuropeos en su conquista del Midwest norteamericano encuentra su voz en la Sinfonía Nuevo Mundo de Dvorak. Las pasiones de Tolstoï están en Tschaikovsky; la imaginación de Borges se infiltra en las ingeniosas obras de Mauricio Kagel. La lista de correspondencias es infinita. El proceso de asimilar, de reconstruir y entender estas obras es transformador. Tenemos que felicitarnos como nación por haber desarrollado a lo largo de casi cuatro décadas, fenómeno único en la historia, una manera eficaz de poner al alcance de un gigantesco número de niños y adolescentes esta formidable suma de contenidos que representa el teatro de la música universal, gran enciclopedia sonora. Ya es normal en cualquier pueblo de Venezuela tener conversaciones estéticas y filosóficas a partir de Mahler, Mozart o Estévez (y los jóvenes de las orquestas conocen también las tradiciones autóctonas; ser políglota musical es la meta). Mucho se habla del gran poder estabilizador de la disciplina orquestal cotidiana en la personalidad infantil, pero lo más importante es que sobre este valor formal de la práctica sinfónica se construye una divulgación masiva de obras maestras que nutren la imaginación y la inteligencia de miles de jóvenes. Nunca antes en la historia de la humanidad se había incrementado la difusión de cultura de altísima calidad a este nivel. La complejidad de los procesos y contenidos sinfónicos hacen de este sistema educativo uno de los más formidables recursos de una nación, mucho más poderoso que un arsenal de bombas y tanques, porque nutre la inteligencia afinando los mecanismos sociales de la convivencia. Este mes el Sistema de Orquestas sopla sus 38 velitas. Felicitaciones; Paz y Música.

Febrero 20, 2013

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El Camino

El rapto ocasionado por los mundos paralelos, los universos virtuales de las pantallitas, se fundamenta en la capacidad que tenemos de construir situaciones imaginadas que pueden ser tan concretas como topografías de lugares o abstractas como juegos de palabras o de roles. Esa misma inteligencia, que imaginamos tan reciente como la explosión del iPhone, es la que le permitió al ser humano prehistórico desarrollar el arte de la música, que no es otra cosa que un gigantesco universo virtual cuyos extremos son tan concretos como un latido de corazón o abstractos como la transformación de una idea temática, de un flujo de sensaciones. Un célebre ejemplo de esta toma de posesión del universo virtual por la música son los célebres “Songlines” de los Aborígenes australianos, cantos por medio de los cuales confeccionan mapas mentales de los caminos que atraviesan el continente. Para efectuar largos viajes, encontrar los puntos de agua en el desierto, reconocer los sitios sagrados y los sitios de cacería los aborígenes cantan las canciones de cada recorrido mientras caminan. La memoria teje el universo de líneas que configura su territorio “mitologizado”, atrapado en una estructura musical, verso y melodía. Siempre se le buscan cinco patas al gato cuando se habla de la relación entre la música y ese otro gran universo virtual que es la matemática; se confunde analogía estructural con consubstancialidad. Partiendo de ese error en el siglo XX se inauguraron ramales de ingeniería musical que en su afán de ser tan abstractos como la matemática pura no pudieron ser sino indigestos. La abstracción musical no es una operación de cálculo matemático efectuada por el oído, es la asignación de valores a fenómenos sonoros reconocibles y sobre ellos la construcción de una teoría de juego viable, transitable, disfrutable, con los sonidos. Lo que se abrió en el siglo XX con el análisis estructural de los fenómenos culturales fue la comprensión de los mecanismos de funcionamiento de los diversos sistemas musicales, es decir de los innumerables universos virtuales dentro de los cuales la humanidad se ha sumergido para estar efectivamente en el “más allá”. Entonando una sola nota ya el ser humano plantea la abstracción musical, un universo paralelo dentro del cual construye, proyecta, imagina: un escenario donde se tejen relaciones entre personajes caracterizados por giros o texturas; un teatro donde los afectos y los humores ya clasificados pueden interactuar o donde un héroe, el Tema, vive una aventura que lo transforma. La música, que comenzó siendo un mapa cantado de los caminos australianos o la descripción que hace el brujo de su encuentro con los espíritus en el más allá de las alucinaciones, se despoja del texto sin perder la estructura diacrítica de un lenguaje. El disfrute de las altas formas musicales, desde la música clásica Yoruba hasta la música clásica de la India, el sinfonismo vienés o las fugas de Bach, pasando por la música de los Pigmeos Ba Benzelé o las polifonías Mongo del Congo, no es otra cosa que el goce de esa prodigiosa facultad que tiene la mente humana de construir aventuras en cuatro dimensiones. El tiempo, dimensión principal del espacio musical, es el recipiente de la esperanza, de la transformación, alegoría superior y perfecta del camino que transitamos en la vida.

Enero 24, 2013

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Fin de Temporada

Desde su punto de observación del ensayo, detrás de los primeros violines y al borde del escenario, el maestro Abreu no deja escapar el más mínimo detalle; un joven estudiante que escucha hundido horizontalmente en su asiento de primera fila recibe una reprimenda silenciosa pero muy severa del maestro por su postura irrespetuosa. Aquí nadie se apoltrona, estamos ante la mejor batuta del mundo tocando con una leyenda del chelo, acompañada por una de las 3 mejores orquestas de América (las otras dos son las fabulosas orquestas del Sistema: la Teresa Carreño y la Simón Bolívar). La Orquesta Juvenil de Caracas ensaya con la gran dama del chelo ruso, Natalia Gutman para un gran concierto Tchaikovsky que cierra la temporada. Gustavo Dudamel ajusta los detalles: sonoridad de los pizzicati, fraseo del corno antes de la entrada de la solista, detalles de un dúo de clarinetes. La disciplina es perfecta, la eficacia del ensayo es del 100%. La ciencia de Dudamel (y de sus fabulosos colegas Paredes, Vásquez, Dos Santos) no es meramente un derroche de energía carismática; reside en la técnica de ensayo; un arte de explicarle la partitura a la orquesta sin gastar palabras que requiere silencio absoluto en las filas (y en la sala), atención inteligente y ejecución inmediata de lo requerido por el director. El concierto refleja las horas de preparación, pero supera lo esperado para convertirse en un viaje musical de relevancia histórica. Tras ofrecernos la versión original de las Variaciones Rococó, joya del repertorio del chelo, con su virtuosismo aristocrático y la sobriedad expresiva que la caracteriza (y pese a unos percances de salud muy dolorosos de último minuto), la maestra Gutman, ya instalada en el balcón, exclama escuchando la Cuarta Sinfonía: “En Rusia ya nadie sabe tocar así”. Palabras mayores. El tormentoso desarrollo del primer movimiento, con sus olas que ni los más grandes directores han podido navegar sin caer en un pathos confuso, encuentra aquí su explicación definitiva. “Gustavo revela la esencia de la música más compleja” me decía el maestro Abreu hace unos años. Sin esfuerzo, como si estuviera inventando el océano ante nuestros espíritus atónitos y transportados, Dudamel construye la mejor versión que se haya escuchado de esta emblemática sinfonía. Ni un gesto que provenga del proverbial narcisismo de los habitantes del podio; todo gesto tiene relación directa, económica, con la música. El festejado es Tchaikovsky, sus prodigiosas transiciones, su dolorosa y complicada elocuencia expresada en planos temáticos entrelazados que la Juvenil de Caracas logra pronunciar con gradaciones impecables, grandes escalinatas que ascienden al punto sublime en que se logran entender, y finalmente desatar, los nudos dramáticos de cada movimiento. Estalla el texto de la obra, nutrido por una energía absolutamente nueva; la gran música clásica como jamás se había escuchado en la historia. Pero este no es un mero asunto de obediencia; los jóvenes tocan como cabalga una manada de potros salvajes, con un orden instintivo, natural. El director simplemente canaliza una energía vital que encuentra su cauce en la práctica orquestal. Lo que sí luce incontrolable es el volcán del público, afortunadamente nadie lo va a regañar por aplaudir con locura.

Diciembre 26, 2012

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LA MOMIA DEL REY TUT

Si el ajuar completo del rey Tut pudo ser compactado en una recámara subterránea hace 3000 años podremos también hilar varias ideas complejas en 3000 caracteres: el concepto del contrapunto de Bach; la substancia musical transcribible; la transexualidad; la Idea y la Máquina de producir sonidos. Descartados por muchos como un chiste tecnológico vetusto, los laboriosos montajes de Bach que Wendy (antes Walter) Carlos hizo a finales de los 60s permitieron el ingreso de su gloriosa música a la galaxia mediática McLuhaniana, tan alérgica al órgano de iglesia y a la trompeta de las cantatas como lo podían ser los peludos trajeados unisex de 1968 a la prédica de un pastor luterano. Fueron muchos los que descubrieron el concepto de Polifonía escuchando el Moog de Carlos, pionera del género y del transgénero, sonar las sucesivas entradas del Tema en las Fugas. La vida interna de la polifonía, enturbiada por la homogeneidad de los teclados acústicos y las imprecisiones humanas, adquiría un disfraz de sonidos artificiales que un oído acostumbrado a la irisación electrónica degustaba con fruición. La pulsación implacable del metrónomo, indispensable para grabar pistas superpuestas con el sintetizador monofónico, le brindaba a Bach una motricidad insólita que sin duda influenció la actual interpretación del Barroco. Una Invención a dos voces podía competir con el rock y superarlo en vatios emocionales. Paradójicamente, el nuevo revestimiento de Bach desnudaba sus ideas. Pero la transexualidad proclamada de Wendy Carlos, el Caballero D’Éon de los tiempos modernos, confirmaba, para las mentes más retrógradas y puristas, lo aberrante del experimento musical. La transposición musical, o sexual, plantea la pregunta del engaño y de la Esencia detrás del vestido ¿Es hombre o mujer el Caballero D’Éon? ¿Es menos Bach el travesti que por fin entiendo gracias a la cincelada precisión artificial del sintetizador? En el trayecto que va de la sociedad primitiva que no acepta sino el dimorfismo sexual y la segregación a la sociedad tolerante, plurisexual y civilizada está la inteligencia artificial, que es también la inteligencia del artificio; tanto en la semiología de las apariencias y los disfraces cargados de sexualidad como en el reconocimiento de todo instrumento cultural, del lápiz al sintetizador, como artificio. Quizás sea más fácil, en mandarín o en inglés que en ruso o en italiano, concebir ideas neutras, factor que libera el sistema semiótico del fardo del género al construir abstracciones como “tolerancia”. Por ejemplo, la carga grotesca del machismo en ciertos joropos se ve neutralizada si transponemos el contenido del arpa al sintetizador; queda revelada la esencia de esa música en la descontextualización. Algo muy similar ocurrió cuando las antiguas danzas populares fueron transcritas por los maestros del Barroco para teclados y laúdes, descontextualización que abrió peldaños superiores de desarrollo formal. (Igualmente alterada quedó la marcada dicotomía sexual del hebreo en la traducción de la Biblia de King James, cuando se leyó en la neutralidad del inglés). El teatro de la música es un gran sistema de transposiciones y artificios que alcanza su propósito si logra desnudar la Idea; lo que no garantiza que esa Idea no sea, en sí, otro espejismo; un sarcófago dentro de otro, y otro más.  

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CAPITÁN DE LAS TINIEBLAS

En diciembre de 1859, exactamente un siglo antes de mi nacimiento, Don Alejandro Figueroa, mi vecino de los cafetales mirandinos, había dejado atrás su magnífica hacienda para perder la vida en la batalla de Santa Inés defendiendo espejismos. Todos cayeron en la trampa de las armas, la última y más terrible tentación del diablo: pensar que la violencia es parte de la libertad. Lo conozco porque su fantasma es mi amigo de serenas tertulias nocturnas en cafetales abandonados. Pensando en él compuse la espeluznante entrada del Diablo retando a Florentino que el barítono William Alvarado entona con oscura majestad: “Aguárdeme en Santa Inés…que yo lo voy a buscar / Para cantar con usted”. Porque somos casi fantasmas, los compositores apreciamos las apariciones; son de una sinceridad absoluta. El alma en pena de Don Alejandro, añorando la vida floreciente que había construido, dura pero sabrosa entre bosques sombreando el borbón, no sabe mentir. Me dijo que lo único que dejan los ejércitos y las guerras fomentadas por el cacareo de los machitos Alfa, caudilletes alborotados, son estelas de desolación, atraso y saqueo de fundos. En esta versión de El Reto quise musicalizar toda la larga introducción que Alberto Arvelo teje antes del contrapunteo para conservar el hilo que nos lleva de la desmontada de Florentino a su encuentro con el Diablo. En ella el narrador describe un paisaje sonoro de chicharras sed y soledad, pero de pronto escuchamos un verso: “Fusileros federales en godas cabalgaduras” que ubica la acción en su circunstancia bélica originaria; allí comprendemos que el combate mitológico de Florentino y el Diablo para Arvelo no es un destilado moral, atemporal y metafísico sino una situación de la vida real, política y material; situación sartriana, si se quiere, que aquí se resuelve al estilo de la gesta medioeval, al amparo de la Santísima Virgen y sus avatares. Pero ni la aparente ingenuidad de retablo, ni la ubicación en 1859 agotan el potencial de estos versos hábilmente calculados para construir la verosimilitud de un coplero descalzo en un trágico combate con las tinieblas. En la musicalización, a la sombra de la prodigiosa Cantata Criolla de Estévez y su estética universalista, intenté seguir el procedimiento arveliano, el mismo de Lugones descrito por Borges. Es sumamente grato para un compositor construir nuevos discursos en códigos pulidos por los ríos del tiempo, por cultores que no son anónimos ni colectivos sino simplemente olvidados. La escritura orquestal permite inventos insólitos, flexibilidades insospechadas en un lenguaje que pierde su ruta predecible, habitual, para estallar en combinaciones novedosas. Y de la obra de Arvelo, que cada quien saque sus tuits preferidos, los hay para todos y toda situación venezolana: Los escuálidos espinos desnudan su amarillez; Caminante sin camino, resero sin una res. ¡Eterno deslizamiento del sentido! El verso queda, la picardía descontextualizadora del momento, la que impera al fin, le da significados nuevos. ¿O será que estamos todavía en la Guerra Federal? ¡Virgen Santísima! Lo mejor es ver a “Florentino y el Diablo” no como una metáfora de rígido maniqueísmo sino más bien como un carnaval de máscaras equivalentes: el Diablo tiene lo suyo, Florentino también es muy malicioso, y por fin: ¡No vayamos a creer que esto es una leyenda folklórica!

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EXTASIS

En 1483 cuando Antoine Brumel, sublime compositor de música polifónica renacentista, ingresó a sus 23 años como cantante al coro de la catedral de Chartres, joya del Gótico francés perfectamente conservada, de altísimas naves y vitrales célebres por su azul profundo, el sagrado recinto tenía más de 200 años de existencia. América no existía aún, la tierra era plana y se conocía el finis terræ, los límites del mundo, promontorios rocosos azotados por el océano turbulento, en Bretaña y Galicia. Las herejías protestantes tardarían una generación en cuajar y los músicos de la Iglesia habían desarrollado, en la resonancia prolongada de la sonora arquitectura de piedra tallada, la polifonía novedosa del Ars Nova. Las voces lograban representar en sonidos la majestad del espacio en un verdadero espectáculo multimedia; 40 metros de altura por 130 de largo, atravesados por las luces de gigantescos tímpanos de vidrio multicolor, alucinantes flores geométricas de inexplicable construcción. Hemos perdido para siempre la intensidad de la experiencia estética, el éxtasis religioso que vivieron los habitantes de aquel período también llamado Flamboyant, el Gótico hipertrófico que floreció hasta que las preocupaciones de la Contrarreforma obligaran a los compositores a limitar sus delirios polifónicos. En 1563 el Concilio de Trento le dictó reglas al compositor de música sacra: más claridad y simplicidad en la música para evitar que ésta le robe el protagonismo al mensaje de Dios. Y se lo estaba robando, ciertamente; basta con escuchar la Misa “Et terræ motus” de Brumel en la gran versión de Paul Van Nevel (http://www.youtube.com/watch?v=vm-OzGMc6IU) para ver que ya no se trataba de cantar un texto como en el canto gregoriano donde todas las voces se unen para formar la voz austera de un solo monje, sino de crear una arquitectura que no podemos calificar de otro modo que de hipnótica. A diferencia de la música melódica sencilla, en estos tejidos no podemos discernir palabras ni seguir temas, nuestra atención se diluye ante la avalancha de detalles en perfectas armonías creadas por las múltiples voces que siguen reglas de desplazamiento muy estrictas, en cadenas de imitaciones sucesivas. Por momentos percibimos cascadas de micro elementos melódicos repetidos de voz en voz que hacen que la escucha se asemeje a la contemplación de un majestuoso salto en un río amazónico: la confluencia de mil arroyos en una continuidad sin principio ni fin, un canon perpetuo, minimalismo primigenio.  La divinidad se hace presente en el entramado sensual de las voces que la espacialidad acústica de la arquitectura gótica prolonga y multiplica. Una de las piezas más perfectas de la misa, y una excelente introducción al estilo es el Agnus Dei 2 (minuto 39:17 del citado video) en el cual Brumel construye escaleras de repeticiones en diversos grados de la escala, muy similar estructuralmente a lo que escuchamos en la Chipola llanera, de origen renacentista, por cierto. Aquí vemos en filigrana la confluencia de ciencia polifónica y raíz popular que caracteriza el período; pero Brumel, quizás atizado por la formidable Lucrezia Borgia en cuya corte compuso la obra, logra transportarnos al punto en el cual las explicaciones sobran y la experiencia sensual se impone. El éxtasis de Bernini, un siglo antes.

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LA SANTA SEDE

Las construcciones más dolorosas para un régimen democrático son las cárceles, símbolo del fracaso de las sociedades, fracturas de la convivencia. Las más gloriosas son los teatros y las salas de concierto que representan la más alta civilidad, el concierto entre ciudadanos; junto con las escuelas expresan la buena salud de la ciudad. No es casualidad que en las ruinas de la antigüedad griega y romana las únicas edificaciones reconocibles entre escombros sean los anfiteatros y los templos. La construcción de teatros y centros culturales es una de las grandes prioridades de la nueva Venezuela, la respuesta urgentísima al perfil demográfico que tenemos. El indicador más elocuente de esta necesidad básica es la sede del Sistema de Orquestas Juveniles en Quebrada Honda. No hay hora del día en que no esté llena a reventar de niños y jóvenes, una colmena de actividad incesante; conciertos extraordinarios y gratuitos en múltiples salas, cubículos de estudio siempre abarrotados de músicos practicando. Un paseo de cinco minutos recorriendo esa prodigiosa construcción, mundialmente reconocida, anima al más pesimista; allí vemos cómo el potencial de una juventud inquieta es atendido con la mayor seriedad por un equipo de docentes entregados a una meta: elevar la calidad de vida a través de la música. Pero el edificio, la planta física es la nave que permite la gran travesía. La construcción de espacios, teatros, sedes culturales, es la solución para erradicar el ocio negativo y santificar el ocio creativo del Arte. Tenemos que sustituir de una vez por todas la terapia ocupacional propuesta a la juventud por el militarismo, la disciplina sin otra meta que la obediencia estéril en función del control de los seres humanos por la violencia, por una “terapia ocupacional” mucho más elevada, civilizada, enfocada en la convivencia y el esfuerzo inteligente, no la brutalidad. La historia del Sistema de Orquestas es también la historia de sus sedes, de los locales que lo vieron nacer, comenzando por el complejo cultural Teresa Carreño. Cuando comenzó a funcionar la Sala Ribas en 1976 docenas de adolescentes que no teníamos dónde reunirnos para ensayar, practicar y encontrarnos, colmamos los espacios aún sin terminar. Hay una magia de las edificaciones culturales: se ocupan instantáneamente. La oferta generando demanda es el sueño de cualquier empresa, este sueño lo comprueba diariamente el Sistema: su oferta de espacios genera al instante una demanda que la centuplica; llegan los niños con sus mamás, chamos de todas las edades pidiendo cupo. Siempre hay que construir más salones, salas, sedes. Repito por centésima vez que tenemos el know how, la metodología para elevar rápidamente el nivel educativo de todos los niños del país, complementando la escuela básica con la práctica orquestal diaria y universal. Cada pueblo debe tener su centro cultural con un teatro, un conservatorio-sede de Orquestas Juveniles e Infantiles. En estos centros, que le costarán a la nación mucho menos que la chatarra militar inservible pagada a precio de oro, las comunidades encontrarán la paz familiar y civil. Quizás logremos finalmente contradecir la frase lapidaria de Bolívar que condena a Venezuela a no ser más que un cuartel. Mejor construir centros culturales y escuelas hoy que penitenciarios mañana.

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TODOS

Definir el perfil del egresado no fue una prioridad del Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles en su primera década de existencia; todo estaba en proceso de gestación y el progreso de los miembros de las orquestas no se medía académicamente, ni su envejecimiento era un escollo. En el furor de los primeros años (furor que no ha cesado) se necesitaban profesores por docenas, y las orquestas se nutrían con nuevos miembros más jóvenes mientras los mayores viajaban a fundar núcleos y ocupaban su tiempo dictando clases. En este proceso de rotación y multiplicación, totalmente orgánico y novedoso se crearon, hace más de dos décadas, el Instituto Universitario de Estudios Musicales y el Conservatorio Simón Bolívar, abriéndole las puertas de la profesionalización a los músicos que migraron de las filas orquestales a dictar clases con titularización ministerial. La fluidez creativa que caracteriza la evolución del Sistema ha ido desactivando radicalmente lo que algunos escépticos veían como la “bomba de tiempo” de sus orquestas: la saturación del ámbito musical profesional, la proliferación de músicos en un mercado muy competitivo. Ciertamente, entre los antiguos miembros de “la Juvenil” hay instrumentistas que buscaron su destino en otras orquestas mundiales o nacionales; pero el grupo más significativo lo forman precisamente los miles de adultos jóvenes en todo el país que no se dedicaron a la música después de estar en las orquestas; que escogieron otros rumbos por las circunstancias naturales de la vida, pero que conservan toda la estructura simbólica de convivencia armoniosa, disciplina y respeto mutuo que construye la práctica orquestal. Ese es el verdadero perfil del egresado. El camino de la música es un reto que combina estoicismo y talento, creatividad y convicción; los integrantes de las orquestas juveniles no están todos en la obligación de convertirse en músicos orquestales profesionales, solistas o profesores, pero la institución sí tiene la obligación de plantearle a los más jóvenes las metas más ambiciosas, como si todos fueran futuros Dudamel. La multiplicación de orquestas y de grandes conciertos como los ofrecidos por las Simón Bolívar A y B, la Juvenil de Caracas, la Teresa Carreño etc., es una bendición en un país sediento de cultura y entretenimiento. Lo que necesitamos es mucho más: centenares de orquestas infantiles en todo el país, dotadas de locales sublimes y profesores excelsos para crear una escolaridad universal totalmente estructurada en torno a la disciplina sinfónica; una novedad absoluta. No importa que a los 15 años de edad haya defecciones: si la mayoría de los niños pasara de 5 a 10 años practicando varias horas diarias estoy convencido de que el país sería perfecto. Tenemos la metodología lista para realizar el salto cuántico, el personal docente de altísima calidad, las estructuras para multiplicarlo e integrarlo a la escuela básica. Lo único que falta es la voluntad política, entender que la educación es un territorio ilimitado para todos los egresados del Sistema, que la inteligencia para todas las otras disciplinas se desarrolla mejor con la música, y que para la música no hay un país mejor dotado que el nuestro. Las armas que necesitamos NO son tanques ni aviones; son salones, maestros e instrumentos musicales. ¿Loco? ¡Eso decían del maestro Abreu en 1975!

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DESESPERANTO

Muchas lamentaciones se escucharon cuando anunciaron el cierre de la última gran tienda de música selecta de Caracas. En las capitales del mundo industrializado el rescoldo del negocio disquero se tomó la década pasada para migrar progresivamente a la red; en nuestro caso el cierre de Esperanto significa prácticamente el fin de la distribución de producciones nacionales independientes legítimas centralizada en un local. Los artistas nacionales, que todavía usan el CD como tarjeta de presentación más que como fuente de ingresos en nuestro minúsculo mercado, podrán repartir sus disquitos a la salida de los micro conciertos que la KGB tropical de la delincuencia campante aún no logra impedir en su asesinato de la vida nocturna. Dada nuestra escasa confianza en los negocios por internet, la desaparición progresiva de tiendas en la calle implica la desaparición del último cuadro sinóptico de la actividad nacional actual: ya no vemos, en el vistazo echado a los anaqueles y en la escucha promocionada, lo que se está produciendo en la diversidad. También disminuye la posibilidad de conseguir antologías de música venezolana que tanta falta hacen (que no sean las tétricas canciones sobre casitas de cartón). Algunos portales que centralizan información de las movidas venezolanas intentarán crecer y sustituir al almacén, pero los turistas tendrán que conformarse con CDs piratas, o comprar selecciones torrealberas de aeropuerto. La muerte del CD es un síntoma de cambios medulares en las costumbres de los consumidores, transformaciones harto estudiadas que hemos comentado en columnas anteriores (reunidas en desenneprestissimo.wordpress.com). Antes de la inhumación del CD hay que comenzar la oración fúnebre citando a un rockero inglés: “iTunes es un Vampiro”. Obvio: ofrecer las piezas del disco menudeadas es tan cruel como vender un soneto en versos sueltos; además, la tienda iTunes jamás se preocupará por producir y perfeccionar proyectos de grupos y ensambles, por grabar grandes ciclos sinfónicos o de ópera; es un negocio que canibaliza los restos de otra era. Los Beatles nunca hubiesen podido crear el Álbum Blanco, Miles Davis su Birth of the Cool, ni Solti grabar su integral de Wagner en este esquema de menudeo miserable que además no funciona en Latinoamérica. El inglés Norman Lebrecht analizó el naufragio simultáneo de la música clásica y las disqueras en su pérdida de las grandes audiencias de la post-guerra (ver mi columna “Dudamel Vs. Lebrecht”) pero no vio el surgimiento del Sistema, único modelo educativo latinoamericano que logra conquistar al mundo reinstaurando la emoción avasallante del concierto en vivo, eje fundamental de la cultura musical, desviando la atención de lo que parecía ser la enfermedad terminal de la música clásica y el CD. Pese a todo, el disco fue y sigue siendo un formato que supera la trivialidad de los 30 segundos en YouTube: un espacio para planteamientos artísticos extensos y bien ponderados. El disco como objeto físico es además un vehículo privilegiado de transmisión de obras al cual muchos hemos rendido culto, como al libro. En lugar de comprar armamento, una subvención a la cultura general del disco (y no al músico popular que alabó la labor de un ministro) hubiera protegido mucho más nuestra soberanía.  

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MELANCOLÍA

La ambigua secuencia de acordes sin ritmo aparente lleva rato flotando como escarchita electrónica sin rumbo, el público perdido en pasos difusos espera que el dedo mágico del DJ dicte la pauta. DJ Skrillex, famoso por su manejo del suspenso casi sádico, los hace sufrir reteniendo el orgasmo rítmico un poco más antes de soltar el mandarriazo del infierno. Por fin desciende sobre la multitud la onda hiperbárica que licúa el encéfalo, convirtiendo el espacio en un gigantesco útero pulsante. Gran regreso al mundo sonoro prenatal, a los símbolos uterinos que se utilizan en el lenguaje tecno: cesan momentáneamente los latidos del corazón materno y una angustia límbica se apodera de los chicos. No hay bebida ni pastilla que remplace el maná del subwoofer, la corneta subsónica, cataclismo portátil, arma de destrucción musical masiva al alcance de los espíritus más romos y burdos. La comercialización universal de altoparlantes sin normas ni reglamentos para su uso ha convertido el mundo en un infierno sin música verdadera. De las montañas forradas de casitas brotan interminables sonsonetes repetitivos que ofenden kilómetros a la redonda. Ciertos automóviles obscuros como la peste infectan las vías con sus sismos portátiles.  Ya no puede haber cumpleaños ni matrimonio sin el alfombrado electrónico que tapiza y anula las más elementales emociones y la variedad de momentos, que elimina las conversaciones, los pequeños círculos de intimidad que se formaban en las fiestas pre-DJ. Del punto de vista estrictamente musical estamos ante un retroceso innegable y paradójico, entrampados en una tecnología que ha servido para empobrecer y anular, destruir la sabiduría y el arte empoderando la vulgaridad y el abuso. No importa el género; a cierta distancia ya no se distingue el detalle prescindible de melodías y escarchitas, se escucha solamente un tun tun tun, síntoma de enajenamiento cultural universal, remix monocromático ubicuo, interminable y soporífero. La voz sobre-amplificada nació en los laboratorios de propaganda nazi; los ingenieros alemanes refinaron la tecnología que permitió el desarrollo de la hipnosis hitleriana en las asambleas masivas de Nuremberg. En treinta años pasamos del estadio fascista, del show dictatorial con marchas militares al concierto de Rock cuyo precursor libertario, el festival de Woodstock, desvió momentáneamente la tecnología de audio con fines anti militaristas. Pero la amplificación masiva conservó en sus raíces íntimas la esencia de sus orígenes en dosis variables; en cada cornetilla hay un hitlercito en miniatura, una semillita de fascismo; en la unanimidad y la obediencia de la asamblea (ya no es fiesta) que marcha y brinca al son del DJ hay algo de las huestes del tercer Reich. Los demás estamos en un campo de concentración, acorralados por el ruido indetenible de las cornetas, por los mastines que las defienden si uno tiene el atrevimiento de quejarse. En cierto modo se confirma la tesis de que la historia y la “evolución” no tienen estructuras razonables; el abuso del poder de fuego o de vatios siempre impone su ley. Los factores que propiciaron el auge del nazismo están obrando en la cultura del mega-parlante: orfandad educativa, inseguridad moral individual. Tendré mi “momento Lars von Trier”: los entiendo un poco (pero no los soporto).

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