Tuyerías

Nadie puede explicar con precisión la difusión histórica del arpa central en Venezuela. Más que de un instrumento fabuloso, indiscutiblemente superior a sus pares del continente, hablamos de un cúmulo de obras y técnicas memorizadas provenientes del barroco español, corroborando que los Scarlatti, Soler, Bach y Vivaldi, navegaban majestuosos ríos de improvisación cuyas aguas se secaron misteriosamente en el siglo 18, dejando una mestiza descendencia americana. La generación espontánea no existe: las Revueltas Tuyeras y los Pasajes Aragüeños son el último eslabón del arpa ibérica, extinta, y del arte de tañer fantasía. Hoy sabemos que el arpa central de cuerdas metálicas y bordones de tripa o nylon nunca fue una imitación campesina del clavecín, sus cuerdas eran originalmente de tripa. Si bien el arpa de los jesuitas de Tópaga, Boyacá, que data de 1650, indica que la orden religiosa importó arpas para acompañar coros, nadie puede asegurar que el arpa se escapó de la iglesia. Pero los arpistas inmigrantes y sus fandangos quizás sí, ya que tres importantes arpas, la paraguaya, la jarocha y la colombo-venezolana rodean antiguos asentamientos jesuíticos. Sin embargo, la difusión de un instrumento completo (bajos y melodías) carente de mecanismos frágiles, se benefició de ser liviano y portátil a lomo de bestia en la quebrada topografía al sur de Caracas, primer asentamiento camino a los Llanos. Hubo sin duda una difusión secular, familiar y rural hasta en los valles más remotos. El arpa tuyera se distingue de la llanera por su sonido metálico parecido al clavecín que resalta la fineza de su tipleo, y porque se toca sin el cuatro, lo que indica que sus piezas son formalmente más complejas que las llaneras y que las sutiles digitaciones son más relevantes para la obra que la vuelta armónica que ocupan o que el golpe que marcan. Explico: estamos quizás ante formas mucho más destinadas al concierto y su nivel de atención que al zapateo: música de cámara. El gran arpista Fulgencio Aquino decía específicamente que algunas de sus composiciones eran para ser escuchadas, no bailadas ni cantadas; de hecho el noble Pasaje Aragüeño, en peligro de extinción, es un tipo de composición instrumental cuyo refinamiento impone el respeto de una escucha en silencio. Es fatal asociar el arpa central solamente con el golpe tuyero bailable que se fue simplificando con la amplificación y las cornetas hasta llegar a no ser más que un bordoneo repetitivo acompañando canciones necias en turbias cervecerías. En el rescate de esta música de altísima importancia han trabajado expertos como Arturo García, cultor y defensor muy elocuente del género; la musicóloga alemana Katryn Lengwinat, radicada en Venezuela, y artistas de otras esferas como Claudia Calderón, pianista que ofreció la primera versión de la Revuelta Instrumental de Aquino en el piano, incorporándola al repertorio pianístico venezolano. (El salto al teclado eléctrico lo logró el sorprendente William Sigismondi, con su grupo de fusión de golpe tuyero 1,2,3 y Fuera). De las fuentes originales no se consigue casi nada comercialmente salvo la célebre grabación de Aquino producida por Luis Armando Roche en los 80. Inexplicable carencia. Hay tanto material original diseminado y frágil a la espera de una curaduría, de una publicación sin tintes políticos.

Mayo 15, 2013

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La Gran Fuga

Las dictaduras han sido sin duda el principal repelente de intelectuales y creadores de la historia de la humanidad; si bien es cierto que el mejor antídoto contra el fascismo son la inteligencia, la educación, el arte y la ciencia, las armas de la tiranía: bombas, balas, señalamientos y linchamientos, acaban rápidamente con la humanidad pensante que siempre y por definición cuestiona el abuso de autoridad. Huyes o te silencian, en el mejor de los casos. Podríamos pensar que la música, abstracta y políticamente “neutra”, logra escapar del filtro ideológico del totalitarismo, pasando como el café por el colador de la censura. Ciertamente, una gran parte del repertorio de concierto clásico nunca irritó a Hitler, con la excepción de la música de compositores Judíos, considerados impuros: Mahler, Mendelsohn, Korngold, Schoenberg y tantos otros; pero pensar que la creación musical o el ballet puedan existir en una esfera aislada de las otras artes y de un colectivo que opina es una ilusión muy común que le conviene a las dictaduras; sin un Bakst, un Cocteau, un Diaghilev, un Monteux, un Nijinsky, un Ramuz, no hay Stravinsky. El gigantesco éxodo de intelectuales y artistas judíos del Tercer Reich, desde el exilio del extraordinario director de orquesta Bruno Walter en 1933, tras múltiples e inexplicables cancelaciones de sus conciertos, hasta el escape in extremis de Sigmund Freud en 1938, empobreció a tal punto la vida intelectual y cultural del pueblo alemán que el único entretenimiento que quedaba era escuchar los discursos incendiarios del führer y prepararse para la invasión del “espacio vital” en manos de los enemigos de la raza aria. Se estima que por lo menos 2000 judíos, intérpretes, solistas, directores, profesores, cantantes y profesionales de la música lograron huir antes de 1939; el escenario de las artes en los países de asilo se enriqueció tremendamente. Los norteamericanos vieron de pronto estallar su vida académica tras recibir semejante inyección de talento; toda clase de disidentes de altísimo nivel artístico e intelectual, además de los judíos perseguidos, llegaron directamente a ofrecer sus conocimientos inmensos a un país sediento de cultura. El boom de la música clásica y las grandes orquestas norteamericanas, la monumental discografía de los años 50  son hijos de la gran fuga de talentos, del tsunami de artistas que llegó al país de las oportunidades. La cacería de brujas del macartismo, comparado con la persecución nazi o estalinista, era una caricia en la mejilla. La lista de los músicos que perecieron en los campos de la muerte pudo establecerse poco a poco, un sórdido rompecabezas que incluye la sobrina de Gustav Mahler, Alma María Rosé, quien fundó la orquesta de mujeres del campo de concentración de Auschwitz, cuya historia recordó su directora asistente Fania Fénelon (cantante de cabaret, miembro de la resistencia francesa y judía) en un libro impresionante “Tregua para la Orquesta”. Los casos de músicos empleados por los guardias nazis para “amenizar” los trabajos forzados son la imagen más dantesca de la guerra. A la sombra, en los Stalag, las barracas de prisioneros, un compositor francés prisionero, Olivier Messiaen, escribía su “Cuarteto para el Fin de los Tiempos”. Ojalá no regresen aquellos tristes y dolorosos tiempos de la persecución y la muerte.

Abril 18, 2013

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Los Invisibles

Sería interesante concebir la producción de conciertos contemporáneos
con el criterio de la curaduría de artes visuales. Ha cambiado muy
poco la rutina del concierto desde el siglo 19 en la forma, el
repertorio y sobre todo en la estructura de ensayos y la concepción
del concierto. Los directores de orquesta y solistas no tienen tiempo
de abrir obras frescas o archivadas e interpretar descubrimientos;
necesitarían apoyo en la producción para poder inventar y defender
sonidos nuevos, modificar sus rutinas haciendo conciertos temáticos.
Esquivan quizás el riesgo artístico que implican los estrenos culpando
con razón el remolino sin fin de agendas recargadas. Los musicólogos,
que podrían ayudar, entienden de procesos históricos, pero no manejan
el show: carecen del poder de seducción del artista ejecutante; la
musicología es una ciencia fría, produce textos, no espectáculos. Los
compositores son casi siempre pésimos relacionistas, y dado que las
obras no son bienes tangibles o negociables como cuadros o esculturas,
nadie organiza la curaduría ni la exposición del producto; las
composiciones pasan del astillero a las catacumbas, con un breve hiato
en el estreno (si es que lo hay) casi siempre deficiente por falta de
producción. Y esa es la palabra clave: producción artística total,
especialidad particular, función de alta responsabilidad. El director,
ocupado con el montaje de la obra nueva, no debería ser el único
responsable de la puesta en escena, tampoco le toca ese papel al grupo
o al solista. Además de los talentos ejecutantes se requieren
múltiples puntos de asistencia y control que garanticen la calidad del
estreno. Una obra nueva o rescatada impone casi siempre una concepción
diferente del sonido, del acople de los músicos. Las audacias
musicales mal producidas, incomprendidas, se ven condenadas
irremediablemente al cesto de las obras defectuosas; para defenderlas,
la contextualización, el control externo y la presentación impecable
son imprescindibles. El “curador de conciertos” debería sincronizar
todas las disciplinas involucradas: musicología, composición,
ejecución instrumental, dirección, estética, tecnología. En la
carencia de este “médico internista” de la producción musical está
quizás la explicación de la notable invisibilidad de los hallazgos
sonoros venezolanos de los últimos 50 años en nuestra cultura de
concierto. Obras grandes o chicas como el Concierto para viola y
orquesta de Gonzalo Castellanos o las “Conservas de Coco”, pequeña
joya coral de Inocente Carreño; “Sonotráfico” para cello solo de
Domingo Sánchez; Solentiname de Alfredo Del Mónaco; Urano para
orquesta de Alfredo Marcano; Pitangus Sulphuratus de Adina Izarra; el
Réquiem para un Idiota de Carlos Duarte; Trance, cuarteto de cuerdas
de Andrés Levell; Susurro de Emilio Mendoza; las piezas altamente
originales de Juan Carlos Núñez en bandas sonoras de películas,
acetatos perdidos y partituras sinfónicas; el concierto para piano de
Modesta Bor o el Concierto Tropiburgués de Alonso Toro; (me perdonarán
las infinitas omisiones). Creaciones de todo tipo que sonaron un par
de veces y desaparecieron para siempre, audacias musicales concebidas
con genialidad, arrojo y esmero, piezas ocultas de nuestra cultura
contemporánea. Hacer la curaduría es hacer visible, revelar la
creación.

Marzo 21, 2013

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38 velitas

Los pilares del Humanismo, que después de Newton se va escindiendo artificialmente en ciencias y humanidades, son una sedimentación histórica de obras fundamentales entrelazadas. Retomando la metáfora de Baudelaire, las piezas maestras de las artes se interconectan, son faros que nos guían trazando rutas en la oscuridad, en la navegación de nuestras vidas. El conocimiento humanista no es el apoltronamiento burgués con pantuflas y un buen libro, sino la única forma de aprovechar siglos de creación, de pensamiento, de interrogación y descubrimiento para mejorar el viaje de la vida. En la perspectiva humanista la obra musical no difiere de un tratado filosófico, de una novela, de un libro de historia; la música no es meramente una “experiencia sensorial” ¿Ejemplos? La relectura luterana del Evangelio y sus cuestionamientos nutren las Pasiones de Bach; el salto de la alquimia a la ciencia que ejecuta Newton tiene su contrapartida en el Clave Bien Temperado; la contemplación orientalista de la naturaleza que transforma el mundo hacia 1900 fluye también en el poema sinfónico “La Mer” de Debussy; la estrategia napoleónica brilla en el formidable Scherzo del trío Archiduque op. 97 de Beethoven; las sociedades trituradas de la Europa de la posguerra exponen sus cenizas en “Le Marteau Sans Maître” de Boulez; la crisis de identidad de una Venezuela que salta apresuradamente de una sociedad rural a una vida urbana en los años 50 se materializa en la Cantata Criolla de Estévez; las delicias de Klimt, la acidez irónica de Egon Schiele, la perspicacia de Sigmund Freud habitan las sinfonías de Mahler; la saga de los centroeuropeos en su conquista del Midwest norteamericano encuentra su voz en la Sinfonía Nuevo Mundo de Dvorak. Las pasiones de Tolstoï están en Tschaikovsky; la imaginación de Borges se infiltra en las ingeniosas obras de Mauricio Kagel. La lista de correspondencias es infinita. El proceso de asimilar, de reconstruir y entender estas obras es transformador. Tenemos que felicitarnos como nación por haber desarrollado a lo largo de casi cuatro décadas, fenómeno único en la historia, una manera eficaz de poner al alcance de un gigantesco número de niños y adolescentes esta formidable suma de contenidos que representa el teatro de la música universal, gran enciclopedia sonora. Ya es normal en cualquier pueblo de Venezuela tener conversaciones estéticas y filosóficas a partir de Mahler, Mozart o Estévez (y los jóvenes de las orquestas conocen también las tradiciones autóctonas; ser políglota musical es la meta). Mucho se habla del gran poder estabilizador de la disciplina orquestal cotidiana en la personalidad infantil, pero lo más importante es que sobre este valor formal de la práctica sinfónica se construye una divulgación masiva de obras maestras que nutren la imaginación y la inteligencia de miles de jóvenes. Nunca antes en la historia de la humanidad se había incrementado la difusión de cultura de altísima calidad a este nivel. La complejidad de los procesos y contenidos sinfónicos hacen de este sistema educativo uno de los más formidables recursos de una nación, mucho más poderoso que un arsenal de bombas y tanques, porque nutre la inteligencia afinando los mecanismos sociales de la convivencia. Este mes el Sistema de Orquestas sopla sus 38 velitas. Felicitaciones; Paz y Música.

Febrero 20, 2013

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El Camino

El rapto ocasionado por los mundos paralelos, los universos virtuales de las pantallitas, se fundamenta en la capacidad que tenemos de construir situaciones imaginadas que pueden ser tan concretas como topografías de lugares o abstractas como juegos de palabras o de roles. Esa misma inteligencia, que imaginamos tan reciente como la explosión del iPhone, es la que le permitió al ser humano prehistórico desarrollar el arte de la música, que no es otra cosa que un gigantesco universo virtual cuyos extremos son tan concretos como un latido de corazón o abstractos como la transformación de una idea temática, de un flujo de sensaciones. Un célebre ejemplo de esta toma de posesión del universo virtual por la música son los célebres “Songlines” de los Aborígenes australianos, cantos por medio de los cuales confeccionan mapas mentales de los caminos que atraviesan el continente. Para efectuar largos viajes, encontrar los puntos de agua en el desierto, reconocer los sitios sagrados y los sitios de cacería los aborígenes cantan las canciones de cada recorrido mientras caminan. La memoria teje el universo de líneas que configura su territorio “mitologizado”, atrapado en una estructura musical, verso y melodía. Siempre se le buscan cinco patas al gato cuando se habla de la relación entre la música y ese otro gran universo virtual que es la matemática; se confunde analogía estructural con consubstancialidad. Partiendo de ese error en el siglo XX se inauguraron ramales de ingeniería musical que en su afán de ser tan abstractos como la matemática pura no pudieron ser sino indigestos. La abstracción musical no es una operación de cálculo matemático efectuada por el oído, es la asignación de valores a fenómenos sonoros reconocibles y sobre ellos la construcción de una teoría de juego viable, transitable, disfrutable, con los sonidos. Lo que se abrió en el siglo XX con el análisis estructural de los fenómenos culturales fue la comprensión de los mecanismos de funcionamiento de los diversos sistemas musicales, es decir de los innumerables universos virtuales dentro de los cuales la humanidad se ha sumergido para estar efectivamente en el “más allá”. Entonando una sola nota ya el ser humano plantea la abstracción musical, un universo paralelo dentro del cual construye, proyecta, imagina: un escenario donde se tejen relaciones entre personajes caracterizados por giros o texturas; un teatro donde los afectos y los humores ya clasificados pueden interactuar o donde un héroe, el Tema, vive una aventura que lo transforma. La música, que comenzó siendo un mapa cantado de los caminos australianos o la descripción que hace el brujo de su encuentro con los espíritus en el más allá de las alucinaciones, se despoja del texto sin perder la estructura diacrítica de un lenguaje. El disfrute de las altas formas musicales, desde la música clásica Yoruba hasta la música clásica de la India, el sinfonismo vienés o las fugas de Bach, pasando por la música de los Pigmeos Ba Benzelé o las polifonías Mongo del Congo, no es otra cosa que el goce de esa prodigiosa facultad que tiene la mente humana de construir aventuras en cuatro dimensiones. El tiempo, dimensión principal del espacio musical, es el recipiente de la esperanza, de la transformación, alegoría superior y perfecta del camino que transitamos en la vida.

Enero 24, 2013

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Fin de Temporada

Desde su punto de observación del ensayo, detrás de los primeros violines y al borde del escenario, el maestro Abreu no deja escapar el más mínimo detalle; un joven estudiante que escucha hundido horizontalmente en su asiento de primera fila recibe una reprimenda silenciosa pero muy severa del maestro por su postura irrespetuosa. Aquí nadie se apoltrona, estamos ante la mejor batuta del mundo tocando con una leyenda del chelo, acompañada por una de las 3 mejores orquestas de América (las otras dos son las fabulosas orquestas del Sistema: la Teresa Carreño y la Simón Bolívar). La Orquesta Juvenil de Caracas ensaya con la gran dama del chelo ruso, Natalia Gutman para un gran concierto Tchaikovsky que cierra la temporada. Gustavo Dudamel ajusta los detalles: sonoridad de los pizzicati, fraseo del corno antes de la entrada de la solista, detalles de un dúo de clarinetes. La disciplina es perfecta, la eficacia del ensayo es del 100%. La ciencia de Dudamel (y de sus fabulosos colegas Paredes, Vásquez, Dos Santos) no es meramente un derroche de energía carismática; reside en la técnica de ensayo; un arte de explicarle la partitura a la orquesta sin gastar palabras que requiere silencio absoluto en las filas (y en la sala), atención inteligente y ejecución inmediata de lo requerido por el director. El concierto refleja las horas de preparación, pero supera lo esperado para convertirse en un viaje musical de relevancia histórica. Tras ofrecernos la versión original de las Variaciones Rococó, joya del repertorio del chelo, con su virtuosismo aristocrático y la sobriedad expresiva que la caracteriza (y pese a unos percances de salud muy dolorosos de último minuto), la maestra Gutman, ya instalada en el balcón, exclama escuchando la Cuarta Sinfonía: “En Rusia ya nadie sabe tocar así”. Palabras mayores. El tormentoso desarrollo del primer movimiento, con sus olas que ni los más grandes directores han podido navegar sin caer en un pathos confuso, encuentra aquí su explicación definitiva. “Gustavo revela la esencia de la música más compleja” me decía el maestro Abreu hace unos años. Sin esfuerzo, como si estuviera inventando el océano ante nuestros espíritus atónitos y transportados, Dudamel construye la mejor versión que se haya escuchado de esta emblemática sinfonía. Ni un gesto que provenga del proverbial narcisismo de los habitantes del podio; todo gesto tiene relación directa, económica, con la música. El festejado es Tchaikovsky, sus prodigiosas transiciones, su dolorosa y complicada elocuencia expresada en planos temáticos entrelazados que la Juvenil de Caracas logra pronunciar con gradaciones impecables, grandes escalinatas que ascienden al punto sublime en que se logran entender, y finalmente desatar, los nudos dramáticos de cada movimiento. Estalla el texto de la obra, nutrido por una energía absolutamente nueva; la gran música clásica como jamás se había escuchado en la historia. Pero este no es un mero asunto de obediencia; los jóvenes tocan como cabalga una manada de potros salvajes, con un orden instintivo, natural. El director simplemente canaliza una energía vital que encuentra su cauce en la práctica orquestal. Lo que sí luce incontrolable es el volcán del público, afortunadamente nadie lo va a regañar por aplaudir con locura.

Diciembre 26, 2012

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LA MOMIA DEL REY TUT

Si el ajuar completo del rey Tut pudo ser compactado en una recámara subterránea hace 3000 años podremos también hilar varias ideas complejas en 3000 caracteres: el concepto del contrapunto de Bach; la substancia musical transcribible; la transexualidad; la Idea y la Máquina de producir sonidos. Descartados por muchos como un chiste tecnológico vetusto, los laboriosos montajes de Bach que Wendy (antes Walter) Carlos hizo a finales de los 60s permitieron el ingreso de su gloriosa música a la galaxia mediática McLuhaniana, tan alérgica al órgano de iglesia y a la trompeta de las cantatas como lo podían ser los peludos trajeados unisex de 1968 a la prédica de un pastor luterano. Fueron muchos los que descubrieron el concepto de Polifonía escuchando el Moog de Carlos, pionera del género y del transgénero, sonar las sucesivas entradas del Tema en las Fugas. La vida interna de la polifonía, enturbiada por la homogeneidad de los teclados acústicos y las imprecisiones humanas, adquiría un disfraz de sonidos artificiales que un oído acostumbrado a la irisación electrónica degustaba con fruición. La pulsación implacable del metrónomo, indispensable para grabar pistas superpuestas con el sintetizador monofónico, le brindaba a Bach una motricidad insólita que sin duda influenció la actual interpretación del Barroco. Una Invención a dos voces podía competir con el rock y superarlo en vatios emocionales. Paradójicamente, el nuevo revestimiento de Bach desnudaba sus ideas. Pero la transexualidad proclamada de Wendy Carlos, el Caballero D’Éon de los tiempos modernos, confirmaba, para las mentes más retrógradas y puristas, lo aberrante del experimento musical. La transposición musical, o sexual, plantea la pregunta del engaño y de la Esencia detrás del vestido ¿Es hombre o mujer el Caballero D’Éon? ¿Es menos Bach el travesti que por fin entiendo gracias a la cincelada precisión artificial del sintetizador? En el trayecto que va de la sociedad primitiva que no acepta sino el dimorfismo sexual y la segregación a la sociedad tolerante, plurisexual y civilizada está la inteligencia artificial, que es también la inteligencia del artificio; tanto en la semiología de las apariencias y los disfraces cargados de sexualidad como en el reconocimiento de todo instrumento cultural, del lápiz al sintetizador, como artificio. Quizás sea más fácil, en mandarín o en inglés que en ruso o en italiano, concebir ideas neutras, factor que libera el sistema semiótico del fardo del género al construir abstracciones como “tolerancia”. Por ejemplo, la carga grotesca del machismo en ciertos joropos se ve neutralizada si transponemos el contenido del arpa al sintetizador; queda revelada la esencia de esa música en la descontextualización. Algo muy similar ocurrió cuando las antiguas danzas populares fueron transcritas por los maestros del Barroco para teclados y laúdes, descontextualización que abrió peldaños superiores de desarrollo formal. (Igualmente alterada quedó la marcada dicotomía sexual del hebreo en la traducción de la Biblia de King James, cuando se leyó en la neutralidad del inglés). El teatro de la música es un gran sistema de transposiciones y artificios que alcanza su propósito si logra desnudar la Idea; lo que no garantiza que esa Idea no sea, en sí, otro espejismo; un sarcófago dentro de otro, y otro más.  

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