EL TIEMPO REPLEGADO

Resumiré las circunstancias que rodearon el nacimiento de la obra de arte más singular de la historia por su manejo de la temporalidad. 1747; Bach a sus 62 años es agasajado por el rey Federico de Prusia, flautista y compositor. El rey le propone a Bach una melodía incómoda de su propio cuño para que el maestro improvise una fuga. Imperturbable, el contrapuntista ejecuta en uno de los teclados de la colección real un crucigrama sonoro con el caprichoso tema cromático; solo las paredes del palacio de Potsdam saben lo que sonó entonces. De regreso a casa, insatisfecho quizás por su ejecución y afortunadamente para nosotros, Bach retoma el tema y en dos meses compone una colección de piezas, las más cortas de las cuales, los “cánones diversos”, le exigirían años de trabajo a cualquier mortal. Como fórmulas matemáticas compactas que resumen desarrollos extensos, Bach escribe por ejemplo una línea sola desarrollando el tema del rey Federico que se toca simultáneamente en dos instrumentos, uno comenzando en la primera nota de la partitura y el otro en la última, invirtiendo además todo el texto, pequeño detalle. Toda línea ascendente en la primera voz desciende en la segunda, las dos encajan perfectamente y crean un misterioso universo de espejos siguiendo las estrictas reglas del contrapunto tonal. Los órdenes de tiempo y espacio se ven atados en una cinta de Moebius sonora, como si los muñequitos de Escher caminaran de verdad por sus perspectivas imposibles. En otra miniatura compone una línea que se toca simultáneamente con su propia inversión duplicada en su duración; en otra diseña una maquinaria a tres voces cuyas partes se van solapando en imitación estricta y en modulación ascendente, dando la impresión de una cúpula de progresiones armónicas. Así sucesivamente Bach llena el cuadernillo de su Ofrenda Musical con todas las derivaciones posibles del tema real, desde el Canon a 2 voces hasta el Ricercare a 6, terminando con una gran sonata en trío que alcanza horizontes armónicos insólitos, propiciados por la singularidad del tema caprichoso del monarca. Este tipo de ejercicios eran parte del entrenamiento de los compositores desde los albores de la era del contrapunto, en el ocio espiritual que saboreaban los monjes del siglo 13; pero Bach utiliza las estrictas limitaciones formales del ejercicio para tejer un mensaje que supera la astucia del acróstico de escritorio. Habiendo alcanzado la cima absoluta del contrapunto, Bach llega al punto en el que su historia no tiene otra salida que retroceder a sus orígenes, como la segunda voz del sublime Canon a 2. Tres años antes de su muerte ya lo rodea un nuevo panorama musical melodramático que lo ignora totalmente, que lo descarta como un viejo fárrago escolástico, rechazo que él asume con el mayor orgullo convirtiéndolo en retiro espiritual. Regresa a sus tiempos de estudiante y se impone los ejercicios más rigurosos donde la materia musical se repliega literalmente sobre sí misma; donde las fugas, las cuales escritas in extenso ocuparían varias páginas, se escriben codificadas en tres líneas que los ejecutantes deben desplegar según el código de cada pieza. Si bien Bach no pudo detener el curso de la Historia, logró concebir sublimes relojerías donde el Tiempo congelado también puede retroceder sin detenerse.

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SORPRESA

(Abril de 2012) García Márquez pone en boca de su Bolívar imaginario un seco y paradójico reclamo a los europeos. “Déjennos vivir nuestra Edad Media” le grita el caraqueño a un inglés, sugiriendo que las naciones están sentenciadas a transitar estrictamente por las eras históricas del viejo mundo y gozan de esa excusa para cometer errores y horrores aprendiendo el camino. Esta cómoda traslación, que de ser cierta nos eximiría de muchas responsabilidades, se podría aplicar al sinfonismo latinoamericano y sin duda se aplica inconscientemente: “Déjennos transitar por nuestro Clasicismo (¿Danzones, tal vez?) después veremos el Romanticismo y por fin algún día, después del advenimiento de nuestro Wagner, nos toparemos con la atonalidad”; otros afirmarían: “ya estoy en vuestro futuro, pues escribo como los parisinos de hoy”. En esta idea olfateamos algo similar a la narrativa marxista que condena la humanidad al viacrucis que va del feudalismo al comunismo sin frenos para evitar el choque contra el muro de Berlín y otras cárceles. Encontramos en el fondo de esa frase de Gabo, mas no en sus términos, un justo reclamo pan-americano vociferado desde el siglo XIX. Si heredamos del viejo mundo las prácticas de las literaturas textuales y sonoras no tenemos por ello que coincidir con su secuencia histórica, ni con la actualidad estética supuestamente homogénea que las gobierna. Somos dueños de nuestros anacronismos, o mejor, de nuestra “poli-cronía”. Toda reducción de la complejidad cultural que la describa en términos de progreso en determinadas direcciones imaginarias es tan falaz como el concepto de “diseño inteligente” en biología. Dentro del arte latinoamericano la expresión sinfónica es sin duda una de las más tímidas y merece ser mucho más activa; el lento aprendizaje instrumental trae consigo una justificada veneración de los logros geniales de la gran cultura musical europea, de la cual somos parte inseparable; el academicismo tiende siempre a seguir los modelos probados; todo conspira para limitar nuestra soltura en ese medio. Pero ahora tenemos uno de los movimientos orquestales más pujantes del planeta y mucha narrativa sinfónica que tejer. Si la máxima robinsoniana de inventar o errar es difícil de aplicar en un aparato tan sofisticado y pre-cargado de contenidos inagotables y exquisitos, de modelos aparentemente insuperables, la riqueza musical de nuestro continente interviene con fuerza en una redefinición del sinfonismo que no podemos eludir. La gramática es distinta, la geometría no es euclidiana, la temperatura emocional expande los tornillos y las juntas del discurso sinfónico; la irreverencia se manifiesta en la incorporación del humor y del baile; los ingredientes indefinibles que nos hacen un continente pícaro y fantástico se expresan mejor en el escenario musical que en cualquier otro; aquí está el marco sinfónico para darle un espacio abstracto de expresión a tantos elementos que son vitales para nosotros. Finalizo invitándolos al estreno de la sinfonía que terminé en días recientes para la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar bajo la dirección del maestro César Iván Lara, el próximo fin de semana en la nueva sede del Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela. Habrá Reguethoven.

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To be or not to be, that is El Sistema

El domingo antes del Caracazo, en febrero del 89, en el TTC culminaba un ominoso festival de réquiems con el réquiem light de Lloyd Webber ¡Qué ironía del destino, un festival de misas para los muertos justo antes de la fecha inaugural de un período tan violento que todavía nos consume! La Orquesta Simón Bolívar, nave principal del Sistema, acababa de estrenar el día 5 la Sinfonía de los Mil, la 8va de Mahler, con un despliegue asombroso de coros y orquestas, para un auditorio no menos impresionante de mandatarios, en lo que llamaron “la coronación” del presidente Pérez. Dudamel cumplía ocho añitos, pero la Sinfónica Simón Bolívar ya era la punta de lanza de un sistema que tenía casi tres lustros expandiéndose, perfeccionándose como institución del Estado. Señalamos aquí este marcador histórico entre tantos otros dignos de recordar para subrayar la idea de constancia, de verdadera neutralidad política comprobada en hechos. Recordamos la 8va de Mahler, obra que acaba de sonar en Caracas en una situación totalmente diferente, para felicitar al Sistema por señalarnos la existencia y la persistencia, afortunadamente terca e inquebrantable, de otro plano donde la cotidianidad política, la fugaz imagen de escaramuzas y altercados relativamente insignificantes entre facciones de compatriotas no tiene incidencia alguna, más allá del color de una camisa quizás, en los casos más controvertidos. La contingencia metafórica de los réquiems, del caracazo y la 8va de Mahler traza una poderosa imagen de lo que puede ser la firmeza de un proyecto educativo ante el auge de la violencia. Un proyecto que no cambia sus ideales de excelencia, de exigencia; que no adapta la sustancia de su altísima enseñanza a las sazones perecederas de las circunstancias políticas. No hay un Beethoven chavecista, ni un Mahler adeco. Ahora viene el punto para algunos crucial de la participación en actos públicos. Refrescar la memoria es clave, tan importante como entender la dinámica interna, pedagógica de la institución. En una columna anterior me refería a la formalidad del evento público, la celebración del ritual del concierto como eje central de la eficacia del Sistema, reconocida mundialmente. Más que una academia de música es un sistema de fechas de concierto el que constituye el motor central, el foco de las motivaciones. El rigor de la ceremonia, la altura del compromiso, la perfección de la relojería desplegada en un punto exacto del calendario futuro es lo que cristaliza la atención y el esfuerzo de los jóvenes y niños. La responsabilidad individual se construye en torno a la fecha: mientras más importante el evento, mayor es el efecto. El día del concierto es un día sublime, una maravillosa ilusión artística construida tras miles de horas de estudio y preparación. Sincronizar mil voces e instrumentos en un escenario tiene el impacto de un lanzamiento satelital; una cuenta regresiva sincroniza todas las mentes y tras el lanzamiento queda en la órbita espiritual un rastro imborrable en el alma juvenil. El envoltorio político circunstancial tiene una magnitud insignificante ante el imperativo artístico trazado en la mente del niño, totalmente enfocada en el rigor sinfónico, en el nuevo espacio de trascendencia y abstracción que construye la disciplina musical. Ese detalle vale más que cualquier diatriba política.

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EL VIAGRO SUELTO

En “La ciudad y su música” del maestro Calcaño (1958) hay una foto asombrosa: Sebastián Díaz Peña al frente de la orquesta del general Gómez hacia 1920, en una plaza de Maracay. Es el retrato de una fusión musical en pleno desarrollo entre la banda militar (flauta, clarinete, trompeta, saxofón y batería), la orquesta de salón (violines y bajo) y el conjunto de Joropo (arpa cuatro y maracas). Reconstruir en la imaginación los sonidos que brotaban de este híbrido originalísimo es un ejercicio tan fascinante como lo sería componer hoy una música para el mismo conjunto. La foto da fe del atrevimiento sonoro, del arrojo experimental del director. No podía ser una orquestación refinada ni una estética de la exquisitez; eran conglomerados acústicos deliberadamente “salvajes”: francos y eficaces. El potencial musical imaginario de la foto es ilimitado. Jugando con las combinaciones instrumentales y el repertorio, estos músicos transformaban las pálidas secuencias de los géneros de salón en un verdadero viagra bailable para el Benemérito y su corte. Si pudiéramos comparar esta fusión aragüeña con su contemporánea caribeña, la orquesta del danzón, sentiríamos el contraste entre la estructura dilatada, fríamente elegante de la clave binaria (cubana o veracruzana) y la tensión más compacta del vals o del merengue en manos de estos intérpretes, sin duda tan creativos como lo fueron los precursores anónimos que aparecen en los archivos del jazz norteamericano. A Díaz Peña no le faltaba talento ni pluma para hacer algo más que música de fiesta para patriarcas en su otoño; había completado su Grand Tour musical del Caribe, le faltaba una audiencia de más altura. Mientras que el Jazz evolucionaba hacia esferas cada vez más abstractas sin perder su raíz bailable (en un mercado urbano gigantesco), nuestra fusión criolla quedaba atrapada en funciones estrictamente ornamentales de la periferia militar, derivando hacia la orquesta típica, siempre muy sabrosa pero de corte más bien ligero y provinciano. Hoy todavía persiste cierta payasada musical cuando los solistas sinfónicos interpretan música criolla; culminan siempre con El diablo suelto, entre gritos, como si la velocidad desaforada y el zapateo en hemiolas fuera la quintaesencia de la música venezolana. Es parte de una herencia conceptual que limita nuestra música a la rutinaria exhibición de su característica más conspicua y superficial, el frenesí, obviamente conectado con la impaciencia del pavoneo sexual masculino. No podemos negarlo; nuestras cualidades interpretativas en el ámbito sinfónico o el jazz provienen de una tradición rítmica mucho más rica que la europea, pero su complejidad es sutil y flexible, no frenética. La intensidad en nuestra mejor música no proviene de una trepidación sexual sino de un agilísimo juego de variaciones. La velocidad pasa al segundo plano en el joropo oriental, por ejemplo, donde el código expresivo está en la síncopa inteligente del motivo flotante y sus múltiples rebotes. (Incluso lo más pélvico del baile de tambor tiene una dimensión hipnótica donde el cuerpo, poseído por espíritus pulsantes, se disuelve en una entrega meta-sexual). ¿Lograremos superar el eterno regreso del viagro suelto, ese animal desbocado que nos impide salir del caudillismo musical del siglo XIX?

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QUIGNARD Y LA MÚSICA

“Cuando la música era escasa su poder de convocatoria era avasallante, como lo era su seducción vertiginosa. Cuando la convocación es incesante, la música repele. El silencio se ha convertido en el vértigo moderno. Su éxtasis. Interrogo los vínculos que mantiene la música con el sufrimiento sonoro”. Con semejantes líneas en la contraportada, no podía sino tomar el libro “El Odio de la Música” (La haine de la musique) del autor francés Pascal Quignard, y no soltarlo hasta entender algo de su título paradójico. Sabiendo que Quignard, director de la editorial Gallimard, es autor del libro “Tous les matins du monde” (vertido al cine por Alain Corneau) y ferviente amante de la música francesa para viola da gamba, la mágica y barroquísima música de Marin Marais y su maestro Sainte Colombe, (cuyas aventuras son el tema de la película), entendemos que el tal odio de la música esconde algo un poco más complicado que una alergia. Quignard, poco traducido al castellano, evita la linealidad en sus numerosos y cortos libros que terminan siendo como collages disparejos de micro-disertaciones eruditas, aforismos y citas obscuras de autores antigüos. Si Pierre Boulez se declara Pascaliano en su desprecio por la lisonja y el placer sensual de la escucha, Quignard parece estar en el lado opuesto de la escala. Los ornamentos del barroco francés son para él la tortura del éxtasis, pide más. Y donde Walter Benjamin estudia las implicaciones conceptuales de la reproducción mecánica de la obra musical, Quignard lanza una metralla de aforismos contra todo lo que no sea música acústica en vivo: “La duración del microsurco de laca (tres minutos) le impuso a la música moderna su brevedad hostigante”; “La pretensión audio-analgésica de la música, liberándola de la depredación escrita, la devuelve a la hipnosis… Paradójicamente, las vibraciones producidas por los ruidos de baja frecuencia en la música tecno amplificada han volcado parte de la escucha hacia el dolor”. La música multiplicada al infinito como las postales ha sido arrancada de su verdad, nos dice, ha perdido su poder de fascinación, por ende toda su belleza. Nunca sabemos realmente con qué música baila Monsieur Quignard, pero después de tratar el tema doloroso del uso de la música en los campos de concentración nazis, apunta: “Los Chinos de la antigüedad estaban educados para decir: la música de una época informa sobre el estado del Estado”. El efecto de este libro fue para mí la inauguración de un nuevo registro conceptual para abordar la música como tema de la cultura: “La Alta fidelidad marca el final de la música docta escrita. Escuchamos la fidelidad material de la reproducción y no los sonidos estupefacientes del mundo de la muerte.” Un erudito de los clásicos mira la música desde la perspectiva de los siglos y los milenios, arrojando un veredicto complejo, saturado de consideraciones que llevan las conclusiones por senderos impredecibles, juzgando las torturas que impone la tecnología con jurisprudencia homérica. Es cierto: perdimos de vista el gigantesco poder mágico, ritual, religioso de la música; la multiplicación, la banalización, el sacrilegio de la copia digital infinita, el sonsonete ubicuo de la música comercial han destrozado el poder de los sonidos. Necesitamos una dosis de este autor para reajustar nuestros sentidos.

 

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CAJA DE RESONANCIA

(Diciembre 2011) La semana pasada tuve la gran suerte de tocar el primer concierto de cámara que se ofrece en el Nuevo Teatro Municipal de Chacao, en su mes inaugural, con mi amigo Arnaldo Pizzolante. Los intérpretes tenemos pocas oportunidades de expresar las impresiones que nos dejan las salas de concierto desde la peculiar perspectiva del que las hace sonar. La sala es una prolongación del instrumento; el manejo del tiempo de resonancia es un factor esencial de la expresión que no se estudia en los conservatorios. La acústica es el lienzo donde se pinta el concierto: el tipo de eco que percibimos al tocar, largo, corto o nulo, orienta la modulación del sonido y ajusta el ritmo de las réplicas entre músicos. Con la experiencia vamos acumulando un catálogo de defectos de los auditorios, más que de virtudes; el carácter más común es el de la sala parca, insensible al esfuerzo perdido en tratar de crear dinámicas, donde es imposible saber si lo que suena es hermoso o chato; uno se consuela suponiendo que el trabajo de prestigiosos ingenieros acústicos se justifica en las butacas: aquí en el escenario sufrimos pero por lo menos allá escuchan algo. Nada de esto en el extraordinario nuevo salón de música que ha demostrado ser el Teatro Municipal de Chacao. Puedo asegurar que jamás me había sentido tan cómodo con el retorno de lo que tocábamos, al punto de sospechar que podía tratarse de algún tipo de amplificación secreta muy sutil. La sospecha se disipó cuando Alejandro Blanco Uribe, director artístico de la sala con interesantísimos proyectos para desarrollarla me aseguró que los parlantes del sistema digital de última generación aún no se han utilizado. Esa comodidad deliciosa en el escenario es un factor de calidad garantizada en lo musical. Los reportes desde las butacas, en este recital de cello y piano con la música de August Nölck, compositor alemán romántico-tardío que tuvimos el honor de redescubrir con un nutrido público, fueron excelentes. Durante las pruebas el destacado musicólogo y pianista Eduardo Plaza, Coordinador de Música del teatro, recorría toda la sala con aires de gran satisfacción: “de lo alto del balcón al pié del escenario se escucha perfecto todo”. La sonrisa cómplice de Gunnilla Alvarez, gerente técnica, no era meramente por la felicidad de estar al mando de la tramoya de un nuevo teatro, sino del mejor. No sé si estaban más felices por la música muy grata y variada de Nölck o por lo bien que se escuchaba el balance de piano y cello, dificilísimo de equilibrar. Todo en este magnífico espacio refleja la excelencia, la experiencia, el amor por la música y el teatro de un equipo humano altamente calificado, estrechamente vinculado a los grandes precursores de la cultura en Venezuela. Me atrevería a decir que los equipos al mando de una nave son más importantes que la nave misma, mantienen el curso y garantizan la travesía. Este es el también el nuevo teatro de la Orquesta Juvenil de Chacao, gran crisol de talentos, guiada por Florentino Mendoza. La presidenta de la Fundación Cultural Chacao Diana López, anuncia que el teatro será la sede principal del renacimiento del Festival Internacional de Teatro en marzo. Las mejores iniciativas del municipio y de toda la ciudad sedienta de espacios de calidad tienen una de las mejores cajas de resonancia que haya conocido.

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BIG BANG

El Big Band encarna la quintaesencia cultural Norteamericana. Es imposible impresionar a Wynton Marsalis, director de la mejor banda del mundo, Jazz at Lincoln Center, tocando jazz; pero un grupo de jóvenes venezolanos le sacudió el piso hace dos semanas, musical y pedagógicamente.  De las entrañas del Sistema de Orquestas Juveniles, concretamente del conservatorio Simón Bolívar, surgió una iniciativa formidable: la creación, hace 4 años, de un Big Band bajo la dirección de Andrés Briceño, demostrando que los átomos de carbono del jazz permiten formar moléculas en múltiples culturas. Lo que trajo Briceño en la primera gira del Big Band Simón Bolívar a Nueva York y Boston fue sencillamente impactante. Abriendo el concierto el Maestro se sentó en su instrumento y mostró sus quilates: el mejor solo de batería de todos los tiempos, sin exageración. En diez minutos produjo un mapa de todos los tambores de la costa del Caribe desde Barlovento hasta Cartagena, coros y cantos incluidos. El público entendió el origen de nuestra musicalidad sin límites: una partitura espiritual infinita de tambores y danzas que constituye la energía nuclear de nuestros corazones. Enseguida atacaron los jóvenes con sus “jarros” y sus hierros; sobre un walking bass endemoniado, en un tempo enfurecido y desbocado dejaron al público norteamericano boquiabierto ¿Es este el mismo jazz que conocemos? Se turnaron los pianistas, todos estupendos, pero también los bateristas, hasta que llegó un jovencito que deslumbró y luego un piojito, Andrés Briceño, que con 8 añitos apenas apuntaló con impresionante fuerza y maestría una banda de 20 metales enfurecidos. Nunca se había visto cosa semejante: siete bateristas, cuatro pianistas, dos o tres bajistas, además del derroche de talento en los bronces, un solo de flauta  extraordinario de Eric Chacón, la actuación especial de Linda Lee Briceño en canto y trompeta, sublime en ambas cosas (tan sorprendente que Marsalis la invitó a grabar con su banda). Imposible mencionarlos a todos ¿Qué le faltó al Simón Bolívar Big Band? Más repertorio nacional, una gran obra venezolana que no sea un arreglo sino una pieza original con toda la ciencia del contrapunto rítmico actual (Levanto la mano, lo dije primero). Según entiendo, los comentarios de Marsalis apuntaron un poco en la misma dirección; olvídense ya de tocar solamente el repertorio clásico: exploten sus propios tesoros. En cuatro años, romper la barrera de los Standards, certificado por el propio Wynton, es una hazaña que debemos atribuirle al equipo docente, al talento notable de los muchachos, pero también a Valdemar Rodríguez, director del Conservatorio, quien puso un empeño muy especial en esta primera gira de uno de los cuatro ensambles nuevos que está impulsando: éste, el de Rock, el Afro-Venezolano y la banda Afro-Caribeña. Estas expansiones del universo artístico del Sistema encontrarán resonancias muy importantes en la comunidad de jóvenes en todos los estratos sociales, en todas las regiones; del Big Bang de las orquestas juveniles e infantiles surge un modelo pedagógico afincado en la disciplina de ensayos y la exigencia de la formación clásica. En la propia capital mundial del jazz mostraron el potencial educativo del modelo venezolano, nuestro verdadero y mejor producto de exportación. Vienen más sorpresas.

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EL LIBRO DE JOBS

De las artes, la música es la que más cambió con la computadora personal. Hacia el año 90 se generalizó el secuenciador polifónico que abrió las puertas de la composición a procedimientos mucho más intuitivos y espontáneos que los académicos; adiós al lápiz y al papel de pentagrama: se podía experimentar y escuchar los más descabellados inventos rítmicos y orquestales en una Mac. Adiós también a las consolas magnetofónicas, cuando la Mac se transformó en estudio de grabación y edición no-lineal, permitiendo el zurcido invisible, la eliminación del error humano, la producción casera, la confección de ficciones sonoras de todo tipo, engañosas o ingeniosas. Con el iPod dijimos adiós al CD y rápidamente llegó el adiós al negocio de producirlo. Con la copia inescrupulosa, facilitada por la nueva estructura digital potenciada por la red tuvimos que darle casi el adiós al beneficio de la propiedad intelectual: hoy las ganancias de la difusión musical masiva no están en el contenido sino en el aparato y el servicio de distribución. El yugo de la pantallita ha compactado la vida y reputación del músico al formato Youtube: quien no logre deslumbrar en 30 segundos muere en la sombra. Ni la punta más joven del rebaño musical ha sabido adaptarse a esta vertiginosa metamorfosis de recursos y medios, por más partido que logren sacarle. Cada cambio ha tenido su consecuencia negativa: en cualquier esquina se graba un disco pero ya nadie los compra ni tiene tiempo para escucharlo; cualquier persona sin talento puede producir seudomúsica y usurpar con robots los escenarios antes ocupados por músicos reales, hoy desempleados; el formato digital imperecedero combinado con la resurrección de archivos discográficos históricos (muy interesante por cierto) acabó con la dinámica de permanente renovación discográfica que había impuesto el disco de vinilo durante más de medio siglo; en los archivos buchones no cabe una pieza más, y para colmo el público se deleita cada vez más con los sonidos del pasado, por encontrarlos más cálidos y sinceros, con mucha razón. Aunque los músicos carguemos este memorial de agravios como un Job que recibe los azotes del dios Progreso, de algún modo tenemos que seguir bendiciendo el nombre de ese dios como lo hizo el precursor bíblico del gran flagelado del Gólgota. Estamos viendo la infancia de una herramienta que, pese a funcionar en dimensiones virtuales puede cambiar lo real.  Las maquetas con sonidos electrónicos de las nuevas composiciones instrumentales aceleran y perfeccionan el proceso hacia su ejecución en concierto, si son bien utilizadas.  La fluidez creativa del secuenciador de música digital permite la irrupción de talentos que no tienen la paciencia o la pericia de la escritura a lápiz pero que sí saben tocar maravillas que la Mac permite fijar y organizar, escribir, orquestar e imprimir. La grabación en disco duro y la edición digital, hoy al alcance de todos, permiten un registro fenomenal de la realidad sonora, tanto para la conservación etnográfica como para la micro-producción. Pero irónicamente la mayor enseñanza del libro de Jobs quizás sea la poderosa revaloración de lo irreproducible, de lo hecho a mano: la emoción de un concierto en vivo que nadie podrá clonar, el canto que está a punto de brotar de un pecho y no de un microchip.

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RUTINA

El ciclo semanal de ensayos sinfónicos, concebido para que la orquesta refresque piezas conocidas y no para el montaje de obras nuevas es una de las trabas más serias en la renovación del repertorio sinfónico. La exigua ventana del tiempo de ensayos no ofrece espacio suficiente para que los intérpretes se sientan cómodos con nuevos libretos musicales, mucho menos para que inventen y maduren un estilo, superando así la etapa del mero descifrado de notas, del ciego y apresurado deambular por territorios ignotos que parecen revelar fallas en el oficio del único culpable: el compositor. Este último no puede conformarse con trabajar in-vitro para la posteridad. Los creadores necesitan un diálogo inmediato con la realidad sonora de los estrenos. Allí se enfrentan no solamente con las reacciones del público sino con las de amigos y críticos más o menos especializados, como ocurre en las artes visuales con gran naturalidad; cada muestra de un pintor modifica la siguiente, generando un contexto crítico que se teje y se vuelve indispensable en el sustento de su discurso. Hasta los comentarios más ingenuos pueden modificar la obra futura. Imaginen la frustración y el empobrecimiento que sufriría un pintor en su trayectoria y su lenguaje si su obra fuera visible únicamente después de su muerte. No existirían las corrientes ni las tendencias. Si los escritores sólo tuvieran publicaciones póstumas no existiría la literatura, ese inmenso tejido de influencias y comentarios que propulsan la escritura. Pero hoy la vida del compositor sinfónico, que cuando tiene suerte va de estreno en estreno, en realidad casi siempre va de fracaso en fracaso, de aborto en aborto. A menos que la obra nueva sea de una simplicidad pasmosa, el ciclo semanal de ensayo, incrustado administrativamente en todas las orquestas como un defecto de fábrica heredado de tiempos remotos no propicia sino un maltrato del texto, un camino lleno de accidentes que desprestigian a cualquiera que pretenda competir con la pátina perfecta de obras tocadas y grabadas mil veces; partituras tan manoseadas que un director dormido las puede dirigir con una sinfónica de sonámbulos. Hoy podemos afirmar que no hay una literatura sinfónica en movimiento: la obra nueva no tiene tiempo de nacer en un sistema diseñado para mantener una retrospectiva permanente de clásicos. Y no es por falta de voluntad de los programadores; ocasionalmente se presentan novedades. Es una falla de estructura en el diseño incuestionado del organigrama de ensayos. Las batutas no quieren exponer su reputación dirigiendo piezas cuyo desarrollo interpretativo no madurará en tan poco tiempo. Una planificación de ensayos y talleres anticipados por temporada, tomando en cuenta las virtudes de la asimilación instrumental a mediano plazo, imitando lo que hacen las grandes compañías de teatro o de danza, permitiría llevar un grupo de nuevas sinfonías a una etapa de madurez. Basta con que la dirección artística de las orquestas amplíe el estrecho foco de programación semanal y descubra que haciendo reposiciones múltiples a lo largo de la temporada no están estafando a nadie sino abonando una gran cosecha de público y de ideas. Las nuevas voces tienen la prioridad. Tenemos el mejor instrumento sinfónico, falta inyectarle nuestro propio contenido, y defenderlo.

 

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El Chamán Catódico

Nación rima con canción; no la nación de linderos físicos, sino la de los códigos que irrigan la cultura desde lo íntimo afectivo hasta la vida material de la sociedad. Se trabaja con ciertos ritmos, se piensa y se siente con ciertos versos y melodías; la cosmogonía es una construcción musical y como bien sabemos, en cada pieza de un sistema, por minúscula que sea, está la impronta de la totalidad. Una simple inflexión en la voz de Simón Díaz logra condensar tanto para nosotros que lo elevamos a la esfera donde se proyectan mitologías. Pero este es uno de los varios Simón Díaz: el chamán catódico de la era McLuhan que logró educar, aconsejar y embrujar a los aldeanos virtuales. Hay otro de carne y hueso que supo luchar por sus derechos de autor. En una columna anterior hablamos de la gran transición que una brillante generación de artistas logró efectuar entre la Venezuela rural y la urbana, adaptando con mucha creatividad las formas musicales que en los campos duraban horas a formatos más compactos, píldoras que se podían consumir en los espacios minúsculos de tres minutos en la radio o la TV. Gracias a estas adaptaciones la nueva población urbana conservaba algo de sus antiguos códigos, la ciudad ya no era un destierro. En este contexto histórico exacto aparece el talento inteligente de Simón Díaz, la voz de un creador que logra componer no solo un repertorio de canciones esenciales sino un personaje, y me atrevería a decir que no solo un personaje sino una máscara. No la máscara que oculta, ni una de miles en el carnaval, sino la máscara del brujo; la máscara que habla sola sin nadie que la habite, aparentemente; la que fabricamos colectivamente proyectando una estructura. Si no fuera por su sólida defensa de la autoría se hubieran apoderado de su propiedad intelectual los repetidores inescrupulosos de la cultura; Caballo Viejo sería otro “anónimo” y la máscara mágica meramente creación de un “pueblo”. Esto nos hace reflexionar seriamente sobre la apropiación constante e irreflexiva de bienes intangibles por los que confunden adrede palabra con lenguaje, bajo el manto del colectivismo. Hoy vivimos una transición hacia la universalidad: queremos vernos como venezolanos en el mundo y reconocer nuestra voz en un concierto de naciones. En esta etapa ciertos creadores internacionales como Caetano Veloso con su versión sorprendente de la Tonada de Luna Llena o Gabriela Montero, con sus glosas extraordinarias sobre varias canciones de Simón (en una edición privada que esperamos se comercialice muy pronto) inauguran registros del lenguaje: la posibilidad de fusionar elementos de nuestro código cultural con los códigos del concierto contemporáneo. Nadie entenderá la interjección “Caracha Negro” más allá de nuestros mares, pero la dimensión poética y lúdica de nuestra cultura se manifestará en el mundo cuando, más que un arreglo sinfónico genérico y usualmente insípido, se logre construir una fusión original partiendo de un legado privilegiado. Esta vez no serán glosas sobre un anónimo venezolano, y me atrevo a afirmar que tiene mucho más impacto sobre la identidad de una nación la firma reconocida que la triste anonimidad. Esa es quizás una de las piezas fundamentales del legado de Simón Díaz: la lucha por afianzar el concepto de autoría en las aguas indefinibles del “folclor”.

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