CAPITÁN DE LAS TINIEBLAS

En diciembre de 1859, exactamente un siglo antes de mi nacimiento, Don Alejandro Figueroa, mi vecino de los cafetales mirandinos, había dejado atrás su magnífica hacienda para perder la vida en la batalla de Santa Inés defendiendo espejismos. Todos cayeron en la trampa de las armas, la última y más terrible tentación del diablo: pensar que la violencia es parte de la libertad. Lo conozco porque su fantasma es mi amigo de serenas tertulias nocturnas en cafetales abandonados. Pensando en él compuse la espeluznante entrada del Diablo retando a Florentino que el barítono William Alvarado entona con oscura majestad: “Aguárdeme en Santa Inés…que yo lo voy a buscar / Para cantar con usted”. Porque somos casi fantasmas, los compositores apreciamos las apariciones; son de una sinceridad absoluta. El alma en pena de Don Alejandro, añorando la vida floreciente que había construido, dura pero sabrosa entre bosques sombreando el borbón, no sabe mentir. Me dijo que lo único que dejan los ejércitos y las guerras fomentadas por el cacareo de los machitos Alfa, caudilletes alborotados, son estelas de desolación, atraso y saqueo de fundos. En esta versión de El Reto quise musicalizar toda la larga introducción que Alberto Arvelo teje antes del contrapunteo para conservar el hilo que nos lleva de la desmontada de Florentino a su encuentro con el Diablo. En ella el narrador describe un paisaje sonoro de chicharras sed y soledad, pero de pronto escuchamos un verso: “Fusileros federales en godas cabalgaduras” que ubica la acción en su circunstancia bélica originaria; allí comprendemos que el combate mitológico de Florentino y el Diablo para Arvelo no es un destilado moral, atemporal y metafísico sino una situación de la vida real, política y material; situación sartriana, si se quiere, que aquí se resuelve al estilo de la gesta medioeval, al amparo de la Santísima Virgen y sus avatares. Pero ni la aparente ingenuidad de retablo, ni la ubicación en 1859 agotan el potencial de estos versos hábilmente calculados para construir la verosimilitud de un coplero descalzo en un trágico combate con las tinieblas. En la musicalización, a la sombra de la prodigiosa Cantata Criolla de Estévez y su estética universalista, intenté seguir el procedimiento arveliano, el mismo de Lugones descrito por Borges. Es sumamente grato para un compositor construir nuevos discursos en códigos pulidos por los ríos del tiempo, por cultores que no son anónimos ni colectivos sino simplemente olvidados. La escritura orquestal permite inventos insólitos, flexibilidades insospechadas en un lenguaje que pierde su ruta predecible, habitual, para estallar en combinaciones novedosas. Y de la obra de Arvelo, que cada quien saque sus tuits preferidos, los hay para todos y toda situación venezolana: Los escuálidos espinos desnudan su amarillez; Caminante sin camino, resero sin una res. ¡Eterno deslizamiento del sentido! El verso queda, la picardía descontextualizadora del momento, la que impera al fin, le da significados nuevos. ¿O será que estamos todavía en la Guerra Federal? ¡Virgen Santísima! Lo mejor es ver a “Florentino y el Diablo” no como una metáfora de rígido maniqueísmo sino más bien como un carnaval de máscaras equivalentes: el Diablo tiene lo suyo, Florentino también es muy malicioso, y por fin: ¡No vayamos a creer que esto es una leyenda folklórica!

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EXTASIS

En 1483 cuando Antoine Brumel, sublime compositor de música polifónica renacentista, ingresó a sus 23 años como cantante al coro de la catedral de Chartres, joya del Gótico francés perfectamente conservada, de altísimas naves y vitrales célebres por su azul profundo, el sagrado recinto tenía más de 200 años de existencia. América no existía aún, la tierra era plana y se conocía el finis terræ, los límites del mundo, promontorios rocosos azotados por el océano turbulento, en Bretaña y Galicia. Las herejías protestantes tardarían una generación en cuajar y los músicos de la Iglesia habían desarrollado, en la resonancia prolongada de la sonora arquitectura de piedra tallada, la polifonía novedosa del Ars Nova. Las voces lograban representar en sonidos la majestad del espacio en un verdadero espectáculo multimedia; 40 metros de altura por 130 de largo, atravesados por las luces de gigantescos tímpanos de vidrio multicolor, alucinantes flores geométricas de inexplicable construcción. Hemos perdido para siempre la intensidad de la experiencia estética, el éxtasis religioso que vivieron los habitantes de aquel período también llamado Flamboyant, el Gótico hipertrófico que floreció hasta que las preocupaciones de la Contrarreforma obligaran a los compositores a limitar sus delirios polifónicos. En 1563 el Concilio de Trento le dictó reglas al compositor de música sacra: más claridad y simplicidad en la música para evitar que ésta le robe el protagonismo al mensaje de Dios. Y se lo estaba robando, ciertamente; basta con escuchar la Misa “Et terræ motus” de Brumel en la gran versión de Paul Van Nevel (http://www.youtube.com/watch?v=vm-OzGMc6IU) para ver que ya no se trataba de cantar un texto como en el canto gregoriano donde todas las voces se unen para formar la voz austera de un solo monje, sino de crear una arquitectura que no podemos calificar de otro modo que de hipnótica. A diferencia de la música melódica sencilla, en estos tejidos no podemos discernir palabras ni seguir temas, nuestra atención se diluye ante la avalancha de detalles en perfectas armonías creadas por las múltiples voces que siguen reglas de desplazamiento muy estrictas, en cadenas de imitaciones sucesivas. Por momentos percibimos cascadas de micro elementos melódicos repetidos de voz en voz que hacen que la escucha se asemeje a la contemplación de un majestuoso salto en un río amazónico: la confluencia de mil arroyos en una continuidad sin principio ni fin, un canon perpetuo, minimalismo primigenio.  La divinidad se hace presente en el entramado sensual de las voces que la espacialidad acústica de la arquitectura gótica prolonga y multiplica. Una de las piezas más perfectas de la misa, y una excelente introducción al estilo es el Agnus Dei 2 (minuto 39:17 del citado video) en el cual Brumel construye escaleras de repeticiones en diversos grados de la escala, muy similar estructuralmente a lo que escuchamos en la Chipola llanera, de origen renacentista, por cierto. Aquí vemos en filigrana la confluencia de ciencia polifónica y raíz popular que caracteriza el período; pero Brumel, quizás atizado por la formidable Lucrezia Borgia en cuya corte compuso la obra, logra transportarnos al punto en el cual las explicaciones sobran y la experiencia sensual se impone. El éxtasis de Bernini, un siglo antes.

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LA SANTA SEDE

Las construcciones más dolorosas para un régimen democrático son las cárceles, símbolo del fracaso de las sociedades, fracturas de la convivencia. Las más gloriosas son los teatros y las salas de concierto que representan la más alta civilidad, el concierto entre ciudadanos; junto con las escuelas expresan la buena salud de la ciudad. No es casualidad que en las ruinas de la antigüedad griega y romana las únicas edificaciones reconocibles entre escombros sean los anfiteatros y los templos. La construcción de teatros y centros culturales es una de las grandes prioridades de la nueva Venezuela, la respuesta urgentísima al perfil demográfico que tenemos. El indicador más elocuente de esta necesidad básica es la sede del Sistema de Orquestas Juveniles en Quebrada Honda. No hay hora del día en que no esté llena a reventar de niños y jóvenes, una colmena de actividad incesante; conciertos extraordinarios y gratuitos en múltiples salas, cubículos de estudio siempre abarrotados de músicos practicando. Un paseo de cinco minutos recorriendo esa prodigiosa construcción, mundialmente reconocida, anima al más pesimista; allí vemos cómo el potencial de una juventud inquieta es atendido con la mayor seriedad por un equipo de docentes entregados a una meta: elevar la calidad de vida a través de la música. Pero el edificio, la planta física es la nave que permite la gran travesía. La construcción de espacios, teatros, sedes culturales, es la solución para erradicar el ocio negativo y santificar el ocio creativo del Arte. Tenemos que sustituir de una vez por todas la terapia ocupacional propuesta a la juventud por el militarismo, la disciplina sin otra meta que la obediencia estéril en función del control de los seres humanos por la violencia, por una “terapia ocupacional” mucho más elevada, civilizada, enfocada en la convivencia y el esfuerzo inteligente, no la brutalidad. La historia del Sistema de Orquestas es también la historia de sus sedes, de los locales que lo vieron nacer, comenzando por el complejo cultural Teresa Carreño. Cuando comenzó a funcionar la Sala Ribas en 1976 docenas de adolescentes que no teníamos dónde reunirnos para ensayar, practicar y encontrarnos, colmamos los espacios aún sin terminar. Hay una magia de las edificaciones culturales: se ocupan instantáneamente. La oferta generando demanda es el sueño de cualquier empresa, este sueño lo comprueba diariamente el Sistema: su oferta de espacios genera al instante una demanda que la centuplica; llegan los niños con sus mamás, chamos de todas las edades pidiendo cupo. Siempre hay que construir más salones, salas, sedes. Repito por centésima vez que tenemos el know how, la metodología para elevar rápidamente el nivel educativo de todos los niños del país, complementando la escuela básica con la práctica orquestal diaria y universal. Cada pueblo debe tener su centro cultural con un teatro, un conservatorio-sede de Orquestas Juveniles e Infantiles. En estos centros, que le costarán a la nación mucho menos que la chatarra militar inservible pagada a precio de oro, las comunidades encontrarán la paz familiar y civil. Quizás logremos finalmente contradecir la frase lapidaria de Bolívar que condena a Venezuela a no ser más que un cuartel. Mejor construir centros culturales y escuelas hoy que penitenciarios mañana.

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TODOS

Definir el perfil del egresado no fue una prioridad del Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles en su primera década de existencia; todo estaba en proceso de gestación y el progreso de los miembros de las orquestas no se medía académicamente, ni su envejecimiento era un escollo. En el furor de los primeros años (furor que no ha cesado) se necesitaban profesores por docenas, y las orquestas se nutrían con nuevos miembros más jóvenes mientras los mayores viajaban a fundar núcleos y ocupaban su tiempo dictando clases. En este proceso de rotación y multiplicación, totalmente orgánico y novedoso se crearon, hace más de dos décadas, el Instituto Universitario de Estudios Musicales y el Conservatorio Simón Bolívar, abriéndole las puertas de la profesionalización a los músicos que migraron de las filas orquestales a dictar clases con titularización ministerial. La fluidez creativa que caracteriza la evolución del Sistema ha ido desactivando radicalmente lo que algunos escépticos veían como la “bomba de tiempo” de sus orquestas: la saturación del ámbito musical profesional, la proliferación de músicos en un mercado muy competitivo. Ciertamente, entre los antiguos miembros de “la Juvenil” hay instrumentistas que buscaron su destino en otras orquestas mundiales o nacionales; pero el grupo más significativo lo forman precisamente los miles de adultos jóvenes en todo el país que no se dedicaron a la música después de estar en las orquestas; que escogieron otros rumbos por las circunstancias naturales de la vida, pero que conservan toda la estructura simbólica de convivencia armoniosa, disciplina y respeto mutuo que construye la práctica orquestal. Ese es el verdadero perfil del egresado. El camino de la música es un reto que combina estoicismo y talento, creatividad y convicción; los integrantes de las orquestas juveniles no están todos en la obligación de convertirse en músicos orquestales profesionales, solistas o profesores, pero la institución sí tiene la obligación de plantearle a los más jóvenes las metas más ambiciosas, como si todos fueran futuros Dudamel. La multiplicación de orquestas y de grandes conciertos como los ofrecidos por las Simón Bolívar A y B, la Juvenil de Caracas, la Teresa Carreño etc., es una bendición en un país sediento de cultura y entretenimiento. Lo que necesitamos es mucho más: centenares de orquestas infantiles en todo el país, dotadas de locales sublimes y profesores excelsos para crear una escolaridad universal totalmente estructurada en torno a la disciplina sinfónica; una novedad absoluta. No importa que a los 15 años de edad haya defecciones: si la mayoría de los niños pasara de 5 a 10 años practicando varias horas diarias estoy convencido de que el país sería perfecto. Tenemos la metodología lista para realizar el salto cuántico, el personal docente de altísima calidad, las estructuras para multiplicarlo e integrarlo a la escuela básica. Lo único que falta es la voluntad política, entender que la educación es un territorio ilimitado para todos los egresados del Sistema, que la inteligencia para todas las otras disciplinas se desarrolla mejor con la música, y que para la música no hay un país mejor dotado que el nuestro. Las armas que necesitamos NO son tanques ni aviones; son salones, maestros e instrumentos musicales. ¿Loco? ¡Eso decían del maestro Abreu en 1975!

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DESESPERANTO

Muchas lamentaciones se escucharon cuando anunciaron el cierre de la última gran tienda de música selecta de Caracas. En las capitales del mundo industrializado el rescoldo del negocio disquero se tomó la década pasada para migrar progresivamente a la red; en nuestro caso el cierre de Esperanto significa prácticamente el fin de la distribución de producciones nacionales independientes legítimas centralizada en un local. Los artistas nacionales, que todavía usan el CD como tarjeta de presentación más que como fuente de ingresos en nuestro minúsculo mercado, podrán repartir sus disquitos a la salida de los micro conciertos que la KGB tropical de la delincuencia campante aún no logra impedir en su asesinato de la vida nocturna. Dada nuestra escasa confianza en los negocios por internet, la desaparición progresiva de tiendas en la calle implica la desaparición del último cuadro sinóptico de la actividad nacional actual: ya no vemos, en el vistazo echado a los anaqueles y en la escucha promocionada, lo que se está produciendo en la diversidad. También disminuye la posibilidad de conseguir antologías de música venezolana que tanta falta hacen (que no sean las tétricas canciones sobre casitas de cartón). Algunos portales que centralizan información de las movidas venezolanas intentarán crecer y sustituir al almacén, pero los turistas tendrán que conformarse con CDs piratas, o comprar selecciones torrealberas de aeropuerto. La muerte del CD es un síntoma de cambios medulares en las costumbres de los consumidores, transformaciones harto estudiadas que hemos comentado en columnas anteriores (reunidas en desenneprestissimo.wordpress.com). Antes de la inhumación del CD hay que comenzar la oración fúnebre citando a un rockero inglés: “iTunes es un Vampiro”. Obvio: ofrecer las piezas del disco menudeadas es tan cruel como vender un soneto en versos sueltos; además, la tienda iTunes jamás se preocupará por producir y perfeccionar proyectos de grupos y ensambles, por grabar grandes ciclos sinfónicos o de ópera; es un negocio que canibaliza los restos de otra era. Los Beatles nunca hubiesen podido crear el Álbum Blanco, Miles Davis su Birth of the Cool, ni Solti grabar su integral de Wagner en este esquema de menudeo miserable que además no funciona en Latinoamérica. El inglés Norman Lebrecht analizó el naufragio simultáneo de la música clásica y las disqueras en su pérdida de las grandes audiencias de la post-guerra (ver mi columna “Dudamel Vs. Lebrecht”) pero no vio el surgimiento del Sistema, único modelo educativo latinoamericano que logra conquistar al mundo reinstaurando la emoción avasallante del concierto en vivo, eje fundamental de la cultura musical, desviando la atención de lo que parecía ser la enfermedad terminal de la música clásica y el CD. Pese a todo, el disco fue y sigue siendo un formato que supera la trivialidad de los 30 segundos en YouTube: un espacio para planteamientos artísticos extensos y bien ponderados. El disco como objeto físico es además un vehículo privilegiado de transmisión de obras al cual muchos hemos rendido culto, como al libro. En lugar de comprar armamento, una subvención a la cultura general del disco (y no al músico popular que alabó la labor de un ministro) hubiera protegido mucho más nuestra soberanía.  

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MELANCOLÍA

La ambigua secuencia de acordes sin ritmo aparente lleva rato flotando como escarchita electrónica sin rumbo, el público perdido en pasos difusos espera que el dedo mágico del DJ dicte la pauta. DJ Skrillex, famoso por su manejo del suspenso casi sádico, los hace sufrir reteniendo el orgasmo rítmico un poco más antes de soltar el mandarriazo del infierno. Por fin desciende sobre la multitud la onda hiperbárica que licúa el encéfalo, convirtiendo el espacio en un gigantesco útero pulsante. Gran regreso al mundo sonoro prenatal, a los símbolos uterinos que se utilizan en el lenguaje tecno: cesan momentáneamente los latidos del corazón materno y una angustia límbica se apodera de los chicos. No hay bebida ni pastilla que remplace el maná del subwoofer, la corneta subsónica, cataclismo portátil, arma de destrucción musical masiva al alcance de los espíritus más romos y burdos. La comercialización universal de altoparlantes sin normas ni reglamentos para su uso ha convertido el mundo en un infierno sin música verdadera. De las montañas forradas de casitas brotan interminables sonsonetes repetitivos que ofenden kilómetros a la redonda. Ciertos automóviles obscuros como la peste infectan las vías con sus sismos portátiles.  Ya no puede haber cumpleaños ni matrimonio sin el alfombrado electrónico que tapiza y anula las más elementales emociones y la variedad de momentos, que elimina las conversaciones, los pequeños círculos de intimidad que se formaban en las fiestas pre-DJ. Del punto de vista estrictamente musical estamos ante un retroceso innegable y paradójico, entrampados en una tecnología que ha servido para empobrecer y anular, destruir la sabiduría y el arte empoderando la vulgaridad y el abuso. No importa el género; a cierta distancia ya no se distingue el detalle prescindible de melodías y escarchitas, se escucha solamente un tun tun tun, síntoma de enajenamiento cultural universal, remix monocromático ubicuo, interminable y soporífero. La voz sobre-amplificada nació en los laboratorios de propaganda nazi; los ingenieros alemanes refinaron la tecnología que permitió el desarrollo de la hipnosis hitleriana en las asambleas masivas de Nuremberg. En treinta años pasamos del estadio fascista, del show dictatorial con marchas militares al concierto de Rock cuyo precursor libertario, el festival de Woodstock, desvió momentáneamente la tecnología de audio con fines anti militaristas. Pero la amplificación masiva conservó en sus raíces íntimas la esencia de sus orígenes en dosis variables; en cada cornetilla hay un hitlercito en miniatura, una semillita de fascismo; en la unanimidad y la obediencia de la asamblea (ya no es fiesta) que marcha y brinca al son del DJ hay algo de las huestes del tercer Reich. Los demás estamos en un campo de concentración, acorralados por el ruido indetenible de las cornetas, por los mastines que las defienden si uno tiene el atrevimiento de quejarse. En cierto modo se confirma la tesis de que la historia y la “evolución” no tienen estructuras razonables; el abuso del poder de fuego o de vatios siempre impone su ley. Los factores que propiciaron el auge del nazismo están obrando en la cultura del mega-parlante: orfandad educativa, inseguridad moral individual. Tendré mi “momento Lars von Trier”: los entiendo un poco (pero no los soporto).

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EL TIEMPO REPLEGADO

Resumiré las circunstancias que rodearon el nacimiento de la obra de arte más singular de la historia por su manejo de la temporalidad. 1747; Bach a sus 62 años es agasajado por el rey Federico de Prusia, flautista y compositor. El rey le propone a Bach una melodía incómoda de su propio cuño para que el maestro improvise una fuga. Imperturbable, el contrapuntista ejecuta en uno de los teclados de la colección real un crucigrama sonoro con el caprichoso tema cromático; solo las paredes del palacio de Potsdam saben lo que sonó entonces. De regreso a casa, insatisfecho quizás por su ejecución y afortunadamente para nosotros, Bach retoma el tema y en dos meses compone una colección de piezas, las más cortas de las cuales, los “cánones diversos”, le exigirían años de trabajo a cualquier mortal. Como fórmulas matemáticas compactas que resumen desarrollos extensos, Bach escribe por ejemplo una línea sola desarrollando el tema del rey Federico que se toca simultáneamente en dos instrumentos, uno comenzando en la primera nota de la partitura y el otro en la última, invirtiendo además todo el texto, pequeño detalle. Toda línea ascendente en la primera voz desciende en la segunda, las dos encajan perfectamente y crean un misterioso universo de espejos siguiendo las estrictas reglas del contrapunto tonal. Los órdenes de tiempo y espacio se ven atados en una cinta de Moebius sonora, como si los muñequitos de Escher caminaran de verdad por sus perspectivas imposibles. En otra miniatura compone una línea que se toca simultáneamente con su propia inversión duplicada en su duración; en otra diseña una maquinaria a tres voces cuyas partes se van solapando en imitación estricta y en modulación ascendente, dando la impresión de una cúpula de progresiones armónicas. Así sucesivamente Bach llena el cuadernillo de su Ofrenda Musical con todas las derivaciones posibles del tema real, desde el Canon a 2 voces hasta el Ricercare a 6, terminando con una gran sonata en trío que alcanza horizontes armónicos insólitos, propiciados por la singularidad del tema caprichoso del monarca. Este tipo de ejercicios eran parte del entrenamiento de los compositores desde los albores de la era del contrapunto, en el ocio espiritual que saboreaban los monjes del siglo 13; pero Bach utiliza las estrictas limitaciones formales del ejercicio para tejer un mensaje que supera la astucia del acróstico de escritorio. Habiendo alcanzado la cima absoluta del contrapunto, Bach llega al punto en el que su historia no tiene otra salida que retroceder a sus orígenes, como la segunda voz del sublime Canon a 2. Tres años antes de su muerte ya lo rodea un nuevo panorama musical melodramático que lo ignora totalmente, que lo descarta como un viejo fárrago escolástico, rechazo que él asume con el mayor orgullo convirtiéndolo en retiro espiritual. Regresa a sus tiempos de estudiante y se impone los ejercicios más rigurosos donde la materia musical se repliega literalmente sobre sí misma; donde las fugas, las cuales escritas in extenso ocuparían varias páginas, se escriben codificadas en tres líneas que los ejecutantes deben desplegar según el código de cada pieza. Si bien Bach no pudo detener el curso de la Historia, logró concebir sublimes relojerías donde el Tiempo congelado también puede retroceder sin detenerse.

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